汪政等
各位讀者朋友，大家下午好！
今天很高興也很榮幸來到中國第三大圖書館、亞洲第四大圖書館的南京圖書館，與大家一起交流文學心得，分享創作體會。非常感謝南圖給我這樣一個機會。對于我這樣的一個“基層”“地方性”寫作者而言，這樣的機會并不多。碰巧的是，今年正好是我本人業余從事文學創作30年。借助今天這樣的機會，讓我能夠簡要梳理一下，自己30年所走過的文學道路，與諸位分享。在坐的各位都是文學愛好者，有不少人可能還是作家。如有講得不到之處，還請各位指正。
我今天匯報的題目是：用手中的筆，告訴世人家鄉的一切。這是上個世紀八十年中后期，我在北京人民大會堂領獎時為自己定下的一個目標，當時我也才二十六七歲，我的身份是一個農村鄉鎮的團委副書記。
我是因為短篇小說《故里人物三記》參加《中國青年》雜志社舉辦的全國小說處女作征文獲得二等獎，才有機會第一次去了首都北京，第一次去了就到了人民大會堂，這對于一個二十六七歲的農村青年來說，無疑是幸運的。讓我感到幸運的還有，我的處女作《故里人物三記》得到了當時征文評委、著名作家陳建功先生的肯定，他為《故里人物三記》寫了點評。更讓我感到幸運的是，是陳建功先生在點評中第一次把我的小說和汪曾祺先生的創作風格聯系在了一起。陳建功先生不僅對我小說中白描手法的運用給予了肯定，而且指出學汪曾祺先生者眾多，將“汪味”學得如此到位的還不多。這對我來說，無疑是一個巨大的鼓勵。這同時也讓我為家鄉書寫，不僅成為一個目標，也成了以后30年創作的一個理念。
回想當初是怎樣走上文學創作道路的，可能要從我的高中時期說起，當時給我印象最深的是語文老師，也是我們的班主任，他姓朱，朱老師。他講語文課的時候，每周六有半天要給我們進行文學欣賞輔導，介紹當時全國有影響的短篇小說，對小說作系統的講解。應該說朱老師對我文學創作的內在激發作用是很大的。這可以算是我文學興趣的萌芽期。
我所就讀的中學名叫魯迅中學。在座的各位不一定熟悉，但我說幾個老鄉加校友，你們一定熟悉，畢飛宇，龐余亮，顧堅，這三位都是興化人，都曾經是魯迅中學的學生。多年之后，產生了一個“興化文學現象”，其觸發點就是緣于2005年前后一年間，我們四個興化籍作家不約而同地推出寫了上個世紀六七十年代興化的長篇小說，分別為畢飛宇的《平原》、龐余亮的《薄荷》、顧堅的《元紅》和我的《香河》，《文學報》以“奇跡，誕生在這片熱土上”進行了濃墨重彩的報道。
1985年開始，我有了基本成形的小說，第一篇就是《瓜棚小記》，后來這篇小說在蘇州的一份文學輔導內刊《江南雨》雜志上發出來了，之后我被通知參加了他們組織的“江南雨筆會”，全國各地有20多人參加，我就是在那個筆會上認識了現在很有點影響的荊歌，當時高曉聲、陸文夫等諸多名家還給我們講了課。因為《江南雨》不是公開發行的刊物，所以我的小說處女作直到1987年才問世，這就是發表在《中國青年》雜志上的《故里人物三記》。《故里人物三記》在《中國青年》發表并獲獎，應該說這件事對我走上文學創作道路，直到今天影響都是非常大。當時，我是江蘇唯一的一個獲獎者。在頒獎活動期間，我認識了當時文壇好多的一流大家，像劉心武，像陳建功，尤其是見到了陳建功老師，我們有了直接的交流，他給了我更多的指點與幫助，鼓勵我沿著故里人物的路子走下去。受了他的鼓舞，第二年我寫了大約10萬字，然后出了《香河風情》這本書，陳建功先生在香港訪問的間隙又給我的書寫了序。
《故里人物三記》發表還是產生了較為廣泛的影響。當時，全國各地來信，每天都有。我們家的小巷子一下子熱鬧起來。當然，農村里面鄰居們也弄不清楚是怎么一回事。來信比較好處理，挑重要的寫個回復，跑到門上的就有點麻煩。要招待人家吃飯啊，說實在的那時候沒條件“下館子”，多數時候是在家里下碗面條，為表示主人的歉意，在碗里加兩只雞蛋。在我的記憶里，這已經是不錯的生活了。當然，來訪者根本不在意吃了什么，人家是沖著小說來的，交流才是最重要的，聊一個通宵是常有的事。給我印象最深的，是連云港的一位作家。他倒不曾跑到門上來，而是我一次去連云港開會，他徑直找到了我開會的酒店，問，“你是不是寫小說的某某？”緊接著一句，驚到了我，“你的《故里人物三記》我都能背。”朋友們，這件事情發生時，距離我的小說發表已經10多年過去了。人家還對我的小說如此厚愛，能不驚訝嗎？說出來會讓自己感到臉紅，因為“會寫”的緣故，我本人的工作很快發生了變化，由一個鄉鎮團委副書記，調進了團市委，很快調到了興化市委辦公室，成了為“一把手”寫報告的“秘書”。這“報告”一寫就是十四五年，從縣級市寫到地級市。面對連云港那位朋友發問時，我已經不寫小說十多年了。與此君徹夜長談，一夜無眠。讓我重新思考，自己的文學之路要不要走下去？怎么走下去？
年輕時候曾經說過的話，“用手中的筆，告訴世人家鄉的一切”，在我心頭攪動著，讓我梳理和思考這些年從事“文秘”工作的得與失，讓我反復拷問自己內心深處究竟想追求的是什么？于是，在我面臨著一次崗位選擇，人生軌跡會有完全不一樣運行時，我選擇了重新拿起手中寫小說的筆。
2005年前后，我開始了第一部長篇小說《香河》的醞釀。
《香河》30多萬字的寫作，我只用了短短四十天時間（其后的兩部長篇也都只寫了幾十天時間，不過字數要少一些。我個人喜歡一氣呵成，不喜歡拖泥帶水；喜歡速戰速決，不喜歡打持久戰），整個寫作處于一種噴薄狀態。這里我要說，我邊工作邊創作的這40天，確實是沒有一點水份在里面的。算下來，我每天要寫8000字，當時我是泰州日報社副社長、副總編，公務忙是一定的。但，哪曉得我進入小說創作狀態之后，速度一下子就快起來了。小說所再現的那種氛圍，那些場景、人物，一進去，他們就都自由活動了，根本不需要什么苦思冥想，作家跟著人物跑，這種狀態我真正體會到了。這種狀態對每個作家來說都是可遇不可求的。那些天上班后，我把電腦打開，U盤插上去就寫。有人來辦事，我可以隨時接待。事情談好了，來人一走，我轉到電腦跟前，繼續創作。直到家里打電話給我說是可以回家吃飯了，然后我才知道要回去，因為我已經寫得沉進去了。回家吃飯，三扒兩口吃好，在家里電腦上繼續寫，晚上什么時候睡醒什么時候起來寫，已經不分晝夜了。確實是的，《香河》真的給了我這種進出自如的滿足感。我是用“五筆”打字的，我的手指在鍵盤上動，前面一句還沒有打好，后面一句，人物的語言就已經出來了，也就是我的速度跟不上人物所要訴說的這種速度。當時我戴著手表，表在手腕上我都感到嫌重，必須把它拿下來再去敲打，一塊表的重量，就明顯感覺到手腕上下上下的這種幅度啊，太沉重了，就有這種明顯的感覺。而且很有趣的是，我跟畢飛宇聊天時，找到了一個共同的現象：他問我說仁前啊，你寫《香河》，這么短的時間寫出來，瘦掉多少啊，我說我長了3斤。40天，在別人看來一天只睡三四個小時，肯定要瘦，但我長了3斤。畢飛宇說你跟我一樣，我寫《平原》的時候也胖了好幾斤。人們可能會感到這是多么地不可思議啊。
完稿的時候是一個傍晚，我寫上日期：2005年11月5日至12月15日，全部結束。《香河》出來后，從我內心來講還是很平靜的。《香河》出版后獲得了第六屆江蘇省“五個一工程”獎，引起了《人民日報》、《解放日報》、《文藝報》、《文學報》、《中華文學選刊》等多家報刊、電臺、電視臺、網站的關注，在《香河》研討會上，來自北京、上海、江蘇等地二十多位著名作家、評論家、電影導演對這部具有濃郁里下河風情的“原生態”作品給予了高度評價，《香河》被譽為“里下河興化版的《邊城》”、“里下河興化風情的全息圖”。畢飛宇少有的參加了我的《香河》研討會，并對我的寫作給予肯定。他是這樣說的，“劉仁前自覺并努力地展示了地域文化的特色之美，《香河》奉上了他對故鄉的深愛。在《香河》里，我看到了這片土地上那種生動的、溫馨的，有時也讓人痛心的特殊的區域文化。劉仁前以一個很低的姿態，把目光緊緊盯著腳下這個小地方，然后全面地、特征性地把它呈現出來，這種自覺和努力，值得尊重，值得學習。把地方特色、區域文化與現代文明有效地結合起來，我覺得這是我們需要努力的一個方向。”
從1985年開始文學創作，經過20年之后，我在《香河》的扉頁寫道：“謹以此書——獻給生我養我的故鄉，獻給故鄉死去的和活著的鄉親們!”
家鄉的一切對我而言，有種刻骨銘心非寫不可的意味在里面。人的情感啊，應該說有各種各樣的類別，有人非常自愛，有人對親情非常看重，也有人對家鄉的情愫啊，要更深厚一點。就我個人而言，我出生在上世紀60年代初，這跟現在的年輕人，跟比我們老一輩的人相比，處的是一個過渡階段。那個時候學校教育也好，家庭教育也好，給我們影響比較大的，是對家鄉要非常的熱愛，對長輩要非常的敬重。這種潛移默化的影響滲透到我的血液里，滲透到我的骨子里，就成了我的一種人生信念，進而轉移到我的文學創作當中去了。這是一個自然的過程，就是說我愿意把自己的筆力，把自己的關注點，全部落到家鄉這一塊來。它跟一個人的內在情感以及他成長的方方面面是連在一起的。可以說，我是帶有一點“私心”的，這種私心更多的不是來自于文學，而是來自于我對家鄉的熱愛，我希望為家鄉留下一點什么。
我的老家在興化。有一個問過多位興化籍作家的問題，興化近20年來為什么出了這么多的作家？其實這個答案應該說是很好找的。多年前，我陪同翻譯家梅汝愷參觀鄭板橋故居的時候，他跟我說過一句玩笑話，他說文人到了興化矮三分啊。我聽了先是一愣，然后立即跟梅老打招呼，我說梅老你過謙了。不過梅老的話也有其說法，明清時期興化確實出過一大批影響很大的文人，僅揚州八怪里就有鄭板橋、李鱓兩位是興化人，還有被譽為東方黑格爾的劉熙載，《古文觀止》里《報劉一丈書》的作者宗臣，當然還有《水滸》的作者施耐庵。這些都是興化的人文積淀，再有當是興化這一方水土了。興化是一個水鄉，出門見水，無船不行。這樣一個地方，相對來講它比較封閉。封閉的地方當然是有局限的，但也有一個顯然的好處，就是比較安靜不那么喧囂，由此帶來的就是，生活在這里的人能沉得下來，心不那么浮躁。而這種溝汊密布的地方，它又能讓喜歡文學的人產生一些想像，這樣的地域特色，加上已有的人文積淀，對后人來講，他受了這種熏陶之后，如果想沿著這條路子走下來，最適宜做的一件事，可能就是文學藝術了。
在我曾經生活過的那個小村的村后，有一條無名小河，是我童年的樂園。幾丈寬的河面，一個猛子扎下去，至河對岸方肯露面，甩甩滿頭水珠兒，咧著嘴朝路人笑，這種事情，我也干過。在我的筆下我叫它“香河”。我挖掘“香河”，可謂是歷久經年。從1988年到2008年間，我陸續出版了《香河風情》、《楚水風物》、《鄉戀》、《眷戀故土》、《蘇中婚俗風情散記》、《瓜棚漫筆》等多部著力描繪蘇北里下河風物、風情的小說散文集。細心的讀者朋友自然會發現，在我的筆下，趣味特色的民間俚語，章法可依的婚嫁禮數，深厚傳承的鄉風習俗，水生土長的鄉土菜食，有滋有味的雜色小點，底層生活的人情世態等等，都滋生在一個特定的地理環境:“香河”。著名文學評論家王干就曾這樣說過:“現在讀劉仁前的作品，一下子勾起無數童年的回憶……風車、田螺、粽箬、虎頭鯊是我親愛的里下河大地涂抹在我們心靈上永不消褪的圖騰”。
有評論說，《香河》是我多年從事文學創作以來的一次總爆發。從內心而言，我是認可這一說法的。將《香河》跟我以往那些小說散文作一比照，我覺得前面的那些文字，對于《香河》而言，似乎就是一種貯存，是長篇《香河》的一個準備，而《香河》就是一次總集了。這個是有前后關聯的。王干寫《香河》的評論，他用了“厚積薄發”四個字，當然，“薄發”我覺得是恰如其分的，“厚積”還不一定能夠達到，從我個人的內在情結來講，我是想通過這種積累，然后說不定哪一年，它能夠出一個東西，也就是要爆發一次。這次《香河》的出現，就是一種自然的噴涌，一次爆發。
《香河》結束的地方是《浮城》的開始。盡管我并沒有立即開始第二部長篇的寫作，但是，我的意識是清醒的，我要寫第二部，不僅寫第二部，還要寫第三部。這也就是說，《香河》問世之后，我的“香河三部曲”的計劃已經在頭腦中形成了，而《浮城》的框架也存在于腦海之中了。只不過，我要找到一個切口，將其呈現出來。
于是，我找到1991年“特大洪澇災害”。這一年，原本在河里行駛的船只，居然劃到了興化城的大街上，這一意象一下觸發了我。于是，我極順利地開始了第二部長篇《浮城》的創作。
在《浮城》中，我的視點上移了，《香河》的視點是最基層的村子，而《浮城》的視點從村子到了鄉鎮，到了縣城，但它呈現的仍然是里下河地區的景觀，自然的、人文的和政治的。《香河》中青澀少年柳成蔭大學畢業后幾經磨煉，到了《浮城》的上世紀八十年代末九十年代初已經成了楚縣的縣委書記。所以，有出版商曾建議將作品按當下流行的“官場小說”來出版。這顯然是對作品的有意誤讀。《香河》與《浮城》在故事時間上的無縫對接不是偶然的，我試圖勾勒出自上世紀六十年代到九十年代完整的鄉村社會生態全景。所以，《浮城》并不是官場小說，它的著眼點是非政治學，而是鄉村社會學與文化學的，它延續了《香河》的美學風格與意義圖式。如果從官場小說的角度講，現在再回到上世紀八九十年代沒有什么看點，因為現行的社會結構、政治生態與為官策略都發生了翻天覆地的變化，但是，作為一種生活記憶，中國最重要的基層政治標本，我的書寫仍然是有意義的。《浮城》中寫到的興化百年一遇的洪水，對各市縣領導人的任職、起伏、命運和他們對地方經濟與社會發展的影響有著清晰的記憶。這是一種來自傳統的知識自覺與歷史思維，是一種中國特色的集體記憶模式，具有一定的普遍的意義。
自古以來，一個地方的言說都是由這樣連續的“微觀政治史”構成的。不過，這些歷史、知識與記憶，這種“微觀政治史”以有別于“正史”和文書檔案的方式被傳播和書寫，它們被生活化、細節化、個體化、傳奇化和情感化了。其實，這也是小傳統對大傳統的一種解構和重塑。這樣的敘述其實是一種策略，政治有時不過是一個符號，是一種敘事的線索，通過對農村與鄉鎮的政治人物的敘述，人們可以方便地將一個時期的生活整合串并，使本土歷史單元化，人們通過這樣的敘述進入富于本土特點的話語情境和交流空間，而個人的體驗和創造性也會自覺或不自覺地融入其間。《浮城》中的不少故事和場景，其原型都為我所熟悉。而那段歲月對我來說，是成長和改變人生的關鍵時期，我以文字的形式來紀念它是再自然不過的了。著名文學評論家汪政先生在評論《浮城》時說，“對于里下河地區的讀者來說，它是一部斷代史，它以個體書寫的方式在為一個地方作傳。”這樣，我們可以看到中國縣級政治的許多故事，看到在當年鄉村還較為封閉、穩定的情形下的處理政治事務的方式方法。它不可能單純地在政治層面運作，必然牽涉到鄉村隱蔽的權力、宗族、人倫和復雜的人際關系。不管你在哪個位置，你都不可能只是一個官員，你會被賦予多種身份與角色。《浮城》從柳成蔭由鄰近的清江市調回自己的家鄉楚縣任縣委書記開始著筆。這里是他的故鄉，有他的父親母親、親朋好友，有他的同學發小、昔日的戀人。每個官員和屬下都是有故事、有來歷的。柳成蔭的每步施政都要面對這些人和事。所以，我沒有把柳成蔭單純地作為一個“政治人”來刻畫，他也不可能這樣。于是，柳成蔭不能不與昔日的戀人陸小英重敘舊情，也不能不考慮到父母、熟人的感受，不能不與那么多關系和權力周旋，面對鄉親們的勞動與希望，他在洪水面前甚至喪失了“大局觀”，以悲劇的方式結束了在故鄉短暫的政治生涯。所以，與其說作品在寫柳成蔭，不如說是通過他展現那個年代里下河地區的風俗史和人情史。相較于《香河》的香河村，《浮城》的楚縣更為廣闊，我自然是將它作為里下河風土的典型來書寫的，因此，筆法與前者稍有不同，有論者認為，《浮城》更硬朗，更概括。如果說《香河》以畫面和氣氛見長的話，《浮城》則以線條知性為勝。這部書出版后，先后榮獲了施耐庵文學獎特別獎和紫金山文學獎，得到了專家學者的充分肯定，也成為泰州首部榮獲紫金山文學獎的長篇小說，這是讓我開心的。我就用施耐庵文學獎評委會寫給《浮城》的頒獎辭結束對《浮城》的敘述。
“劉仁前的《浮城》是他鄉土寫作之旅的延續，他再次用他的“香河”敘事完整地呈現了以鄉規民俗為依托的小傳統下安全而自足地運行的“鄉土中國”。作品不僅在后鄉土社會為人們留下了具有實證意義與方志價值的蘇中平原水鄉的典型風俗畫，而且揭示了中國農村生存與發展的路徑依賴、社會結構和政治生態。作家對地方的執著書寫顯示了一種來自傳統的知識自覺與歷史思維，他對地方的生活化、細節化、個體化、傳奇化和情感化的美學處理證明了新的“微觀地方史”的可能性。”
2015年1月，我的第三部長篇小說《殘月》由人民文學出版社出版。這里，我首先要感謝人民文學出版社，10多年來一直對我這樣一個基層寫作者給予關心關注，三部長篇均由人文社推出，深感榮幸。《殘月》仍然續寫的是香河的故事，作為“香河三部曲”的終結篇，《殘月》講述了在21世紀初的當下，柳氏家族第四代人——柳安然之重孫、柳春雨之孫、柳成蔭之子——柳永，長大成人之后的青春愛情、情感糾葛、初涉社會的心路歷程。
柳永并沒有如柳成蔭所愿，在仕途上有所發展，而是進入了21世紀初的中國娛樂圈，成為月城頗有影響的演藝經理人。他的理念是：消費人生，拒絕崇高。然而，他的演藝經營之路并非一帆風順。在2008奧運之年這一大背景下，圍繞“迎奧運大型演唱會”所發生的一系列故事，上演了一幕幕當下現實生活的“活劇”，政界、演藝界、社會各界各式人等輪番登場，在社會現實舞臺上的表演，可謂精彩紛呈。小說則重點在柳永和三個女性之間展開故事。田月月，一個極具舞蹈天賦的蘇州姑娘，與柳永有著甜蜜而美好的愛情。讓她不能接受的是，在世俗的誘惑面前，她和柳永如此純真的愛情瞬間化為泡影，結果導致了兩個真心相愛的年輕人走上艱難而痛苦的“追尋真愛”之路；吳夢月，一個出沒于情色之地、又不甘命運擺布的風塵女子，為構建“金錢王國”不擇手段地拆散了柳永和田月月，終因田月月面對凌辱“舍命一跳”而良心發現，走上了一條救贖之路；秦曉月，一個在月城具有極高知名度的美女加才女，位居《月城晚報》總編輯之職，為眾人所羨慕。面對諸多“逐獵”高手的追逐，她能夠游忍有余地化解，而在柳永這樣一個毛頭小伙子面前卻打開了自己的情感之門。因承辦“迎奧運”演唱會引發的一場又一場風波，讓她對事業，對仕途，由激情滿懷變得心灰意冷，最終選擇了令世人驚詫的辭職南下，放棄家庭，尋找柳永的“不歸”之路。
小說展示了在一個“金錢”主導一切的社會生態里，人們只能在燈紅酒綠、紙醉金迷、物欲橫流的塵世，無奈地演繹著各自殘缺的人生。
《殘月》問世之后，有記者問：對于家鄉的描寫，大多作家會不吝溢美之詞，而您卻反其道行之，《殘月》作為“香河三部曲”的終結篇，故事“畫面”并不那么美好，甚至有些灰暗，您為什么要這樣處理？您又為何給小說留下一個沒有結局的結尾呢？
我的回答是，在寫《殘月》時，我并沒有按照傳統審美，選擇讀者期盼的“大團圓”結局，而是批判當下社會蕓蕓眾生的“殘缺人生”，這是對現實生活的一種影射，也是對道德評判標準的一種修正。
但這并不代表我不愛我的家鄉，恰恰相反，我覺得這是作為一個有責任感的作家，用警醒和反思來表達對家鄉最真誠的愛，或者說，是從另一個角度倡導正能量。我一直堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉的一切”，同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓我們一同來反思，為什么當初我們極力想留住一個不消失的原始鄉村，現在卻消失了？為什么很多原生態美景現在只有在生態園區才能看到？那些本應保有的所在為何都盆景化了？
至于小說結局，我選擇了一種開放式的，為什么這么做？其實《殘月》這部小說中，人物的情感是豐富又荒蕪的，命運的變化、取舍，左右抉擇的因素太多，就留給讀者一個想象空間吧，讓讀者去續寫他心中想要的那樣一種結局，未嘗不是一件好事情。
《香河》、《浮城》、《殘月》，“香河三部曲”實現了我期望勾勒出“香河世界”的整體輪廓的構想。三部作品所表現的歷史階段不同，《香河》是后“文革”敘事背景里的香河，《浮城》是改革開放初期的香河，《殘月》則是當下改革開放的多元化、轉型期的香河。由此也看到，外部世界已經入侵到香河人的生活，打破了、擾亂了香河人的秩序，不可知的生活與命運同樣也在控制著香河人。這是我要著意表現的，這也是對文學母題的高度趨近。所以，我固守“香河”，毋寧說是一種守望的姿態。這種守望里，有回憶，更有想象力。“香河三部曲”著眼于“香河”這一文學地理，從不同角度揭示著生活的種種可能：一邊是鄉土生活的多姿多彩；另一邊是這一片鄉土上的人性裂變、困境、掙扎與守望。特別是《殘月》，就是對當下的折射和隱喻。
我自己總結這么些年的創作，發現我一直致力向世人，向廣大讀者朋友推介我的家鄉，是通過以下幾個方面的書寫來完成的：
一是致力于用家鄉話寫作。里下河一帶，特別是興化的方言土語、民間歌謠，我有一種由衷的喜好。家鄉話，構成了我打造“香河”這個文學地理的語言基調。無論是作品的敘述語言，還是筆下人物的語言習慣，無不有著深深的興化烙印。在《故里人物三記》中，冬季里，“祥大少”們（小說中的人物）穿著破棉襖在巷頭上見面，彼此打招呼，“穿棉襖”不說“穿棉襖”，而是說“杠”。“喝酒”不說“喝酒”，而說“扳”。小說家龐余亮讀后很是感觸，且念念不忘。他說，一個“杠”字，一個“扳”字，神了。說實在的，過去農村里，衣裳穿得格格正正的不多，“杠”寫出了穿衣者的神態。“扳”，再現的不僅僅是鄉里人喝酒的動作，更刻劃出了喝酒者的那份自得。“杠”也好，“扳”也罷，這都不是我的創造，而是家鄉的父老鄉親們平日里常掛在嘴邊的詞兒。我只不過是“信手拈來”，為我所用。無論是在我的散文作品中，還是在我的小說中，我對興化民間歌謠、俗語、小調等的引用和吸收，可以說是隨處可見。這不僅讓作品呈現出了一種特有的生活氣息和濃郁的鄉土特色，而且也打上了鮮明的興化印記。
在《香河》、《浮城》、《殘月》這三部長篇中，有大量里下河興化地區方言土語的運用。有朋友告訴我，現在有人讀《香河》要讀兩遍，第一遍用普通話讀，第二遍用興化方言讀，而且告訴我說用興化的方言讀更流暢、更痛快。《香河》曾由泰州人民廣播電臺以興化方言制作播出后，在廣大聽眾中引起了強烈反響。那么從我內心來講，聽到這樣一種信息，我很是開心。固然這種閱讀的過程和平常有所不同，但對我的家鄉來講，它讓讀者認識了興化。我是一個有“私心”的作家，當時我寫《香河》的時候就有種私心在里面的，就是為了讓讀者記住這個地球上還有這樣一個村落，它叫香河。畢飛宇的小說里也有一個特定的地域：王家莊，但是他曾經說過，他小說里的故事既可以發生在王家莊，也可以存在于中國的任何一個城市；關于地方方言，他也說過，如果讀者有可能看不懂，他寧可放棄它。其實畢飛宇也表達了他的觀點，王家莊盡管是他生活過的地方，但是王家莊在他的小說里只是一種符號，就是說你再去找王家莊，很可能就找不到了，王家莊就是他用來表達、承載他的思想的一個載體。我的香河，你到興化去找，可能絕大部分的自然村落，都是我筆下描寫的這種狀況。它不僅僅是香河村，它是整個興化農村，甚至是里下河農村的一個縮影，一種典型的再現。那么在這樣一種地理背景下面，我想我的人物還是讓他說興化話好。由此我也考慮到不是興化當地的讀者，他不懂你這個意思，他的大腦里呈現不了那種畫面、呈現不了那種場景怎么辦？所以我用了大量的注釋。我的這種語言，實際上是改造了的興化方言，就是用合乎普通話規范的語言表述，然后夾雜著比較典型的興化方言詞匯，經過我的理解把它呈現出來。
就像汪曾祺的作品受了他老師沈從文的影響，讀者在我的作品中可以明顯感受到汪曾祺對我的啟發。上世紀80年代中期，汪曾祺對整個中國文壇的影響力是非常大的，他不僅影響了一批文學創作者，還影響了一批有著相當層次的作家。陳建功在《故里人物三記》的點評中講到：有那么多所謂的“汪迷”，但好像還很少看到有像劉仁前這樣學汪曾祺學得這么到位的。我倒沒覺得自己學得多么到位，但我學汪曾祺完全是一種自覺行動。汪曾祺說過一句話：寫小說就是寫語言。汪曾祺對我的影響，首先就是語言。汪曾祺是一位深得中國文化精髓的作家，他的小說語言有著濃厚的書卷味：清新，干凈，高雅，而且他的語言呈現了一種蓄勢待發的狀態，蘊含了非常強大的力量。他的語句很短促，喜歡用短句子，我在學習中就注意著，能短說的盡量不說長，能幾個字表達的不用一句話去寫。汪曾祺還喜歡對事物作白描，這我從感覺上看去就非常親近，以這種親近感去學習就得心應手。汪曾祺就小說創作還說過一句話：不求深刻，但求和諧。就一部文學作品來講，它能進入到一個和諧的境地，進入到讓你讀來感到非常愜意的地步，應該說不是件非常容易的事。在某種理念還在左右著文學創作的時候，汪曾祺說出這樣的話來，可謂是語出驚人，具體反映到他的《受戒》、《大淖記事》，包括《異秉》、《陳小手》等一系列小說中，無不給人一種溫馨熨貼的感覺，這是我非常喜歡的一種感覺。有評論認為《香河》沒有沿著塑造人物個性、尋找矛盾沖突這樣一個路子去走，確實，我也沒有去追求那種常規的寫作路數，而是再現了一種平和、和諧，甚至近于原生態的生活。生活它是多層面的，我把更合乎生活本來的那一面呈現給了讀者。這些都是汪曾祺對我的影響。
二是堅持“香河”人物譜系的構建。圍繞著“香河”這個文學地理的營造，我把我所熟悉的鄉親們請到我的筆下。當我還生活在所出生的村子里時，打開家門便能見到小說中的“譚駝子”、“二侉子”、“祥大少”們，每到中飯市晚飯市便看到他們捧著藍花大海碗，碗里裝著胡蘿卜粯子飯，還有莧菜馉、螺螺蜆子之類，蹲在家門口吃的有，串著門子吃的有，邊吃飯邊談天說地。看著他們吃起來有滋有味的樣子，似乎皇帝老兒的御膳也不如呢。實在說來，他們都是我所熟悉的鄉親們。我把他們請到我的筆下，塑造成了小說中的形象。從《香河》到《浮城》再到《殘月》，我寫了五代人：柳安然、三奶奶與王先生這一代，是為我文學視域中香河最老的一代。中年一代如香元、譚駝子、祥大少一代，這里包括那些與香元有過瓜葛的同齡女性如香玉、來娣子等。年輕的一代如柳春雨、水妹子、琴丫頭、翠云、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等。更年輕的一代，以柳成蔭、陸小英、譚賽虎等為主要代表。這一代，在《浮城》里走到了前臺，成為我重點著墨的主要人物。只不過，這一代人的活動背景，已經遠離了香河，而是被安排到了縣城。第五代人則是《殘月》中嶄露頭角的柳成蔭的兒子柳永。
“一方水土養一方人”，這一具有自然文化內涵與社會學意義的文學母題，不僅揭示了怎樣養一方人的秘密，而且點出了養一方什么樣的人的主題。具體而言，在里下河鄉村倫理的影響之下，我對人物的塑造充滿了一種溫情與暖意，我在塑造如此眾多的人物是，筆下沒有“至善”也沒有“至惡”，大多數是帶點瑕疵與個性的小人物。沒有十全十美，也沒有十惡不赦，即便是一個所謂的壞人，也有善良的一面，反之，好人也有許多不足之處。我的三部長篇小說，《香河》著力寫鄉村生活的自然生態，《浮城》、《殘月》則書寫著外部世界入侵后，人性的掙扎和命運的躁動。只是這種“直面”和“揭露”有個“度”的問題，沒有一味地強化、渲染，也沒有一針見血，而是一種充滿溫情的再現。在我的小說中，當然有對鄉村社會倫理和人性的揭露，比方男女情感的游離，人與人之間的欺騙與傷害等，只是沒有將人物的刻畫走向善惡的兩極，而是把他們當做普通的正常人來描寫，因為我要直面客觀存在的里下河的生活現實，必須體現生活中博大而豐富的人性。文學在生活面前，無疑是局限而弱勢的，再偉大的小說，也不再現生活的全部。
我在小說中塑造了這樣一些人物形象。男人當中如原本是個教書先生的柳安然，說起話來總是“曰”字當頭，讓人覺得略顯迂腐；村支書香元，到處“播種”固然可恨，但在面對宅基地調整的問題上，不惜停職檢查，還是看到了他的擔當；生產隊長“祥大少”，玩牌、聽戲、打老婆是他的“三好”，分田到戶之后他發現村民們原來不用他喊也會早起的，這固然是對他的諷刺，但又決不僅僅是諷刺他“祥大少”的；從東北當兵回來的“二侉子”把“知道不知道”常掛在嘴邊，卻把心留在了東北。這樣一個細節，有一個生活的真實。我們那兒確實有一個人，他在東北呆過幾年后回來，有一次踏水車的時候，不小心掉到河里去了，水鄉的人會水是不稀奇的，但偏偏他不會水，然后他叫人家救他，人家以為他開玩笑，河水把他灌了個半死，好不容易被人拖上來后，他跟人家說的第一句話就是，我不會水你知道不知道？就這么落了個二侉子的名字。“摸魚鬼子”譚駝子，“柳下取呆子”是他的拿手好戲，一旦拿手好戲露了餡，他和他的家人也為此付出了代價；回鄉知青柳春雨，與心愛的姑娘愛得如癡如醉，之后又在兩個女子之間痛苦掙扎，最終世事的變化讓他無從選擇。女人當中如在村醫療點給人家煮飯的三奶奶，她精干利索得很呢，卻有著非同尋常的過去，一心希望寶貝女兒能有個好的歸宿，終究事與愿違；身為寡婦的來娣子，面對香元支書多方照顧，只得以身相從；家里家外都是一把好手的香玉，雖說屬于“褲帶子松”的那一類女人，但又不失有情有義；喜歡做媒的李鴨子，最終卻因為男人不能生育而被逼向自己的小叔子“借種”；為了愛甘愿獻出貞操的琴丫頭，在經歷愛的甜蜜與浪漫之后，留給她更多的是痛苦的相思與回憶。……如此眾多的人物，都印著“香河”里特有的“水銹”。《浮城》里的柳成蔭，在官場中沉浮；《殘月》中的柳永，在當下演繹著自己的殘缺人生。他們則成了我筆下新一代香河兒女的形象。我深潛在香河世界里三十年，為的就是有朝一日為人們奉獻出這一系列香河人物圖譜。
三是著力呈現家鄉風俗風物風情。我把故鄉那些獨特的風俗風物風情吸收進我的作品里，向讀者朋友們展示出一幅幅濃郁的蘇北里下河的風俗畫卷。小說中對里下河興化地區的世俗風情，比如物產、婚俗的描寫，其實這些都是我童年生活印記的一部分。多年前，漓江出版社出版過我的一本散文集《楚水風物》，還是汪曾祺老先生給題寫的書名呢。在這本書里，我就寫了許許多多的興化物產，像水里野生的菱角、茭白，像地里生長的山芋、芋頭、胡蘿卜等等。
我小時候從村子進城，要經過一條很長的河，河流當中有一個大的蘆葦蕩，就是現在的烏金蕩，在蕩里面能看到我小說里寫的那種打野鴨的情景，也能在水上看到野鴨嬉戲的場面。還有吃臘八粥的風俗，過年農家小孩子滿村跑拜年的風俗。這當中，水鄉婚俗風情，我曾作過系統描述。從請媒、訪親、合八字、通話、忙嫁、迎娶、搶上風等等，一路寫來，我在寫作這些跟我作品中人物命運緊緊相聯系著的婚俗時，我看到了身在底層有著諸多無奈的鄉親們，他們對美好生活的祈求和向往，他們把本屬平常的嫁娶之事，張羅得極有章法，頗見波瀾，值得欽佩。當然，回憶的文字肯定多了點詩意，在現實生活中去操作這些事情的時候，可能不會像現在閱讀這些文字感覺到那種美感。
這些都源于里下河豐富而深厚的文化積淀，此外，還有童年記憶以及成長過程中的所見所聞。記得小時候到外婆家玩，她會為我講些“牛郎織女七夕鵲橋相會”，“白娘子杭州斷橋遇許仙”，“梁山伯祝英臺十八相送”之類民間傳奇，自然也會講些端午節為什么裹粽子，臘八粥是怎么來，拜年站到人家門口該說什么吉祥，凡此等等。我自然沒想到，兒時聽外婆所講的一切，會走進我的小說里，讓我向讀者朋友們呈現出一幅蘇北里下河的風俗畫卷。端午節家鄉人打粽箬、裹粽子，在端午節當天還要在自家屋檐下掛上艾、菖蒲之類，我家自然也不例外。可，讓人難忘的還是那賣粽箬的女子挑了水淋淋的、翠綠綠的粽箬，走在青石板鋪就的老街上，一溜兒軟軟的步子，實在是美得很。故鄉迷人的風物，凝聚著我童年的記憶，我把它寫進自己的作品中，讓讀者朋友們見到了我所熟悉的一切：村樹的枝枝杈杈上爬滿了的長長的絲瓜，開著蝴蝶形紫花的扁豆；香河水面上開著四瓣小白花的菱角；香河村人藍花大海碗里裝著的胡蘿卜、粯子飯、生臭熟香的莧菜馉、有滋有味的螺螺蜆子……還有賣豆腐卜頁、賣黃豆角之類的吆喝聲，進了臘月，炸炒米麻花的轟鳴聲，更有叫人嘴饞的糖團、春卷之類的風味小吃。
小說中所有那些風俗，我年輕時不僅聽說過，看見過，還參與過。我門上幾個堂哥結婚時，我是上過他們的轎子船的。我就曾在轎子船上因為“搶上風”而為我的本家們吶喊鼓勁，也曾在他們的洞房里喊過“好”，自然也能沾點兒小便宜，諸如得到新娘子幾塊奶糖、幾根好煙之類。《香河》被譽為“興化民俗風情的全息圖”，得到了廣大讀者特別是家鄉讀者的喜愛，實在是令我欣慰。也許有人會認為我是一個“狹隘”的作家。可是，在家鄉面前，我只能選擇“狹隘”。我的創作，都源于生我養我的故鄉對我的滋養。離開了故鄉，就不會有我的“香河三部曲”等一大批作品。離開了故鄉，我所潛心打造的“香河”這個文學地理，就會成為空中樓閣，變得毫無魅力，毫無生命力。
四是用警醒和反思表達對家鄉最真誠的愛。前面我就曾講過，讀者朋友們也好，專家學者們也好，他們能從《香河》里讀到一種濃郁的里下河風情，我很高興。《香河》描寫的是上世紀六七十年代興化水鄉的淳樸風情，展現了一幅幅里下河地區的風俗畫卷。在那樣一個相對封閉的環境里，美好的生態保持著最自然的風光。對于《香河》，我抱有的是一份濃厚的懷舊心理。但是，我要表現的絕不僅僅是這些。《香河》里，絕不僅僅有“風俗風物風情”。我想告訴世人，文革背景下，在“香河”這樣一個特定地域生活著這樣一群人，他們有著自己的生老病死，喜怒哀樂。“文革”這樣重大的政治運動，對于他們而言，似乎夠不上“災難”，更不用說“浩劫”。我想多說一句的是，“文革”就一個國家、一個民族，以及絕大多數中國人而言無疑是“災難”，是“浩劫”。《香河》想提供另外一個視角的“文革”書寫。到目前為止，這樣看《香河》，這樣討論《香河》的還不多。
《浮城》中，時間已經到了上世紀80年代末、90年代初，人物也從鄉村跳到了城市，雖然矛盾沖突、情感糾葛，還是與父輩們類似，但大環境變了。我對主人公柳成蔭是持同情態度，他想實現父輩的期望“學而優則仕”，有所作為，受現實“官場”體制以及個人愿望的支配，他也難免為了實現個人價值、人生理想而搞“大建設”、“大開發”，搞自己的政績工程、形象工程。雖然我對柳成蔭在官場沉浮中表示同情，這并不代表我對他那些政績工程、形象工程就不進行鞭撻，不為那些正在逝去的物事不進行反思。
終結篇《殘月》，已來到當下，主人公柳永從城市到了都市，他的成長已經完全脫離祖輩們的成長軌跡，將祖輩們的期望完全打碎，崇尚金錢至上，在物欲橫流的世界里演繹自己殘缺的人生。可以說，這部作品的批判性更強，直面當下所謂的潮流，普遍的急功近利，金錢至上，道德失范，精神空虛，《殘月》試圖反映人性的裂變、困境、掙扎與守望。同時，也在思考，鄉村現代化的進程中有沒有丟失了什么？
在寫《殘月》時，我對家鄉的書寫色調是“灰暗”的。但這并不代表我不愛我的家鄉，恰恰相反，我覺得，這是我對家鄉愛得更深的緣故。正如我前面就已經說到的，我一直堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉的一切”，同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓我們一同來反思，為什么當初我們極力想留住一個不消失的原始鄉村，現在卻消失了？為什么很多原生態美景現在只有在生態園區才能看到？那些本應保有的所在為何都盆景化了？借用一句時髦一點的說法，怎樣才能“記得住鄉愁”？
從骨子里來講，我們這些人還是一個農民，不管你穿著西裝、打了領帶、穿著皮鞋，走在寬闊的馬路上，坐在高檔的轎車里，骨子里面，血液里所流淌的，還是一個農民的情愫。我寫“香河三部曲”，不是想借助故鄉去表現什么，我要表現的就是故鄉。我是要告訴人們，我的故鄉是個什么樣子，我故鄉的鄉親們，是怎樣生活的，他們有著怎樣的喜怒哀樂，悲歡離合。我想讓更多的人能記住我的家鄉，這就是我所希望的我寫小說的意義之所在。從這樣的角度而言，我承認自己是一個有“私心”的，“狹隘”的作家。
今天，我就講這么多，謝謝大家！
（2015年3月22日）
