王彬彬

    內容提要：魯敏的相當一部分小說，在敘述上十分用心、講究，能夠以鮮活、靈動的口語，精細地描繪事物。魯敏小說大體可分為兩類。一類小說以城市為背景，揭示人們精神上的“暗疾”，這類小說具有強烈的現實性。另一類小說則往往以蘇北鄉鎮為背景，表現沒有“暗疾”的人是如何善良；當人們都沒有“暗疾”時，人與人之間的關系是如何美好。這一類小說其實具有強烈的傳奇性。這類以“東壩”為背景的小說，往往敘述得更有神韻。這類小說有時敘述的是“荒誕不經”的故事。如果沒有敘述上的精心、精細、精確，這類小說其實是不堪卒讀的。魯敏以美麗的方式敘述著這些傳奇般的故事，才使故事顯出自身的美麗。

一

    人們對小說有各種各樣的分類。我對小說也有一種很私人化的分類法。我把小說分為“趕路式小說”與“散步式小說”兩種。趕路與散步，都是行走，但卻是兩種很不相同的行走方式。趕路有一個終點，有一個明確的目的地，它追求的是以最快的速度抵達目標。因此，趕路，應該目不斜視、心無旁騖，對途中的一切不但可以而且必須視而不見，能抄近路就決不繞遠途。評價一個趕路者的唯一標準是速度，是途中花費時間的多少。而散步則不同。散步不追求以盡可能快的速度到達目標，甚至可以根本就沒有一個目標。散步是為走路而走路。每一次雙腳的邁進，都是一次目的的實現。散步，應該盡可能充分地細致地觀察、欣賞、品味途中的形形色色。新柳和枯荷、嫩蕊和殘花、飛鳥和落日、怪石和流云、家貓和野狗、水邊的垂釣、路邊的爭吵……都可以成為觀賞的對象。正因為如此，散步，不妨舍近求遠，不妨舍易求難，不妨棄近路而繞遠途，不妨離大道而涉小徑，甚至不妨駐足小停，不妨路邊小坐，也不妨往回走走。

    那么，何謂“趕路式小說”又何謂“散步式小說”呢？所謂“趕路式小說”，是指敘述者只追求盡快說完一個故事或說明一個道理，每一句敘述都僅僅是一種手段。這樣的敘述，可以是十分流暢的，但卻是那種單調、乏味的流暢。這樣的敘述，甚至也可以是精致典雅的，但卻是那種沒有個性的精致和典雅，或者說，是程式化的、可以批量生產的精致和典雅。這樣的敘述，通常是很書面化的，每一句在語法上都中規中矩，在邏輯上也都無可挑剔，而且每一句都長短相當，很少有那種口語化的短句，也很少出現忽長忽短的現象。敘述者不像是在講述，倒像是在背誦。這樣的敘述，很難挑出枝枝葉葉的毛病，但也絕少有那種讓人眼睛一亮之處，絕少有那種讓人擊節叫好、拍案稱奇之處，也絕少有那種讓人細細地玩味、靜靜地消受之處。這樣的敘述，像是一個人在勻速地趕路。這樣的敘述，也像一條人工開挖的小河，沒有波瀾、沒有曲折，直直地向前流去。讀這樣的小說，也許不會至于讓人很痛苦，但也不會讓人很享受。而“散步式小說”，敘述者似乎并不以目標為意，一字一句的敘述本身就是目的，因此，在敘述的過程中，盡可能地追求清新、別致、準確。這樣的敘述，最大限度地避免空話、套話，最大限度地避免程式化的語言，最大限度地避免“紅光滿面”、“汗流浹背”、“骨瘦如柴”、“慢條斯理”、“無精打采”、“亂七八糟”這類小學生也慣用的熟語、成語。這樣的敘述，往往是口語化的，句子總是很短，很少有語法結構很復雜的長句，但也不避忽長忽短的蕪雜和參差。讀這樣的小說，常常讓人低下頭玩味、仰起臉尋思；常常讓人對作者的想像力、對作者的文學感覺和敘述能力由衷贊嘆。我注意到，今日活躍于文壇的小說家，往往具有“兩副筆墨”。他們時而以“趕路”的方式寫小說，時而以“散步”的方式寫小說。以“趕路”的方式寫小說，也像是在擰開水龍頭，敘述像水一般嘩嘩地、順暢地往外流，但也像水一樣寡淡。以“散步”的方式寫小說，也像是拿起了繡花針，敘述繡花一般里里外外、纏纏繞繞、曲曲折折、緊緊慢慢，但也像繡花一般好看、耐看。一個有能力以繡花針寫作的小說家，之所以時而又以水龍頭寫作，我想，那是因為以水龍頭寫作，畢竟是更容易更省力更快速的事情，而避難就易是人的本性。尤其是必須趕速度時，水龍頭就成了自然的選擇。

    現在該說到魯敏了。最近幾年，朋友聊天時，時常有人提起魯敏，說魯敏“不錯”，說魯敏“值得關注”。2008年第1期《鐘山》到手，上面有魯敏的中篇小說《墻上的父親》。想到朋友們對魯敏的贊許，于是決定讀一讀。一讀，立即就被吸引住了。“父親眉清目秀，三七分的頭發梳得锃亮，脖子里是半長的藏青圍巾，前面一搭，后面一搭，相當文藝了。他就那么文藝地掛在墻上，在‘香雪海’冰箱的上方，在冰箱頂一瓶白藍相間的塑料花上方，從十六年前起，一直掛到現在——‘香雪海’的各項功能基本失靈，只有噪音如常；那塑料花亦掉色了，白花發了黃，藍花發了白。但屋子的這一角，風景從未變過，好似隨時準備上演同一幕舊戲。”這是小說的第一段。小說開頭的幾段很重要，往往決定讀者是否讀下去和以怎樣的心態、眼光讀下去。《墻上的父親》這第一段，很口語化，看似很平常，其實是很考究的。例如，“前面一搭，后面一搭”，似乎可有可無，在那種“趕路式”的敘述中，這樣的細微處通常會被省略，即使不被省略，也不會被以這樣口語化的方式所敘述。例如，“白花發了黃，藍花發了白”，這是極平常的口語，也是極平常的寫實，卻那么富有詩意，這其實就是詩。在那種“趕路式”的敘述中，這樣的擺設通常會被這樣地敘述：“冰箱上一瓶白藍相間的塑料花已經變色。”這樣的敘述在語法和邏輯上都挑不出丁點毛病，但讀這樣的敘述味同嚼蠟。小說的第一段，通過對幾處細微事物的精確傳神的描繪，把這個家庭的寒窘和沉悶、枯索和卑微，充分傳達出來，為故事的展開做了很好的鋪墊。接下來的幾段，也敘述得十分精彩。母親有時會望著亡夫的照片發些牢騷，一次次地訴說著生活的艱難，兩個女兒對此有怎樣的反應呢？“通常的，王薔與王薇姐妹兩個總木著臉，并不搭腔。好在母親并不需要呼應，她其實也只是說說、打發時間而已——那些曾經滲出血絲的日子，似乎是別人的。”用“滲出血絲”來形容“日子”的艱難，這就足以讓人眼睛一亮了，足以讓人稱奇叫絕了。僅憑這四個字，我們就可以想像出這母女三人多年來是怎樣捱過每一個“日子”的。與其說她們是“相濡以沫”，毋寧說她們是相濡以“血”；與其說她們是“相呴以濕”，毋寧說她們是相呴以“淚”。接下來，更這樣寫妹妹王薇的神態：“王薇一邊聽，一邊側著頭吃瓜子，黑殼子在她雪白的齒間進進出出，一枚剛剛進嘴，另一枚已被雙指拈起候在嘴邊，如同精心設計過的流水線，這分秒必爭、有條不紊的忙碌里，有種化繁為簡、諸事不管的超然物外。”把吃瓜子的動作觀察得如此精細，這個敘述者不是一個匆匆忙忙的“趕路者”，而是一個左顧右盼的“散步者”。這樣一個細節，就能讓人品味良久。精細，是小說的基本特征。沒有精細，就沒有小說。而能否精細的描繪事物和能否描繪事物的精細，是檢驗一個小說家平庸與否的基本標準。

二

    《墻上的父親》是我讀的第一篇魯敏小說。它使我有興趣對魯敏的小說創作進行整體性的探究。在較多地閱讀了魯敏小說后，我發現，魯敏其實也是有著兩種敘述心態、兩種敘述腔調的。并非所有的小說，都如《墻上的父親》一般，以一種口語化的、不無雜亂但卻鮮活靈動的方式出現；并非所有的小說，都能讓人在閱讀的過程中產生美不勝收之感。也有一部分小說，是以那種較平庸、較俗套、毋須多費心思就能嘩嘩流出的語言敘述的。但魯敏畢竟有相當一部分作品，都是用心之作，都顯示了作者作為小說家的良好素質和敘述能力。  

    魯敏的小說，一部分表現出強烈的現實性。這一類作品，通常以城市為背景，敘述著城市中最普通、最底層、最困窘的那一類人的生活故事。小說致力于寫他們生存的艱辛，更致力于揭示他們精神上的病苦。《墻上的父親》可謂是這類作品的迄今的杰出代表。此外，《暗疾》⑴、《取景器》⑵、《鏡中姐妹》⑶、《致郵差的情書》⑷等，都在某種意義上可歸入這一類。這一類作品，寫出了城市底層的現實生活困境，但更寫出了他們心靈上的困境。許多以底層為表現對象的作家，都致力于揭示底層生存的艱辛，并把其原因完全歸咎于外在的社會環境。他們以滿腔的同情敘說著底層的困苦，同時又以滿腔的義憤譴責著導致底層困苦的社會。在他們的敘述中，底層往往是善良的、純潔的、高尚的，他們的全部不幸都是無辜的。而魯敏的一大特色，是并不過多地糾纏于導致底層困苦的社會性因素，而致力于揭示導致他們總是不幸的精神病灶。

    《暗疾》雖然不是這類小說中寫得最好的，但在揭示人們精神上的病苦方面，卻是最典型的。《暗疾》中，梅小梅一家四口，各人都有著自身的毛病，都有著固執的、難以改變的“暗疾”。這“暗疾”首先是精神性的，是各種各樣的心理病狀。父親總是不合時宜地嘔吐，“總是最不該嘔吐的時候突然發作”，在梅小梅帶同學回家聚會的時候，在商場挑選東西的時候，在送外地親戚趕火車的時候，父親都會突然嘔吐起來。以節儉為最高生活原則的母親，則對計帳懷有極大的熱情，她“對每樣商品的價格都有強烈的興趣。借助一個老而舊并掉了幾粒珠子的老算盤，她詳細地記錄日子里的每一筆花費或進帳。”由于對商品的價格有超常的興趣，母親會對每一個來客認真地詢問他帶來的每一樣禮物的價格和客人身上每一件衣飾的價格。長期便秘的姨婆，唯一有興趣的話題是大便，她會莊重地向每一個來客詢問其大便的情況，即使在餐桌上，她談論的仍是這一話題。同一家庭中的這些親人，各以自己的“暗疾”折磨著其他人，誰都既是被折磨者，同時又是折磨他人者，這樣，便誰都生活得不如意，誰都感覺不到多少生命的樂趣。例如，母親記帳的熱情就這樣地折磨其他人：“如果僅僅是自娛自樂倒也罷了，但問題是，母親慢慢感到，她一個人記帳，根本控制不了整體的局面，必須使家里的每一個人都進入這個嚴謹的體系……父親每日出門，身上帶多少現金，當天有什么用度，哪一天單位發了獎金，存了多少進銀行……以及，梅小梅，同樣的項目。這樣，她單獨為父親與梅小梅建了兩個帳本，并替他們計算每日余額，然后，分別與他們票夾里的錢數，一碰——平了！”有這樣一個主婦，家中決不會啼饑號寒，決不會吃了上頓沒下頓。然而，有這樣一個主婦，家中也決不會有和睦溫馨的氣氛，家人也決不會感到真正的幸福。我注意到，魯敏多篇小說中，都有這種以節儉為絕對命令的主婦形象。如果家庭經濟能力使她們不得不那樣儉省，那當然無可非議，那甚至是一種“美德”。但魯敏讓我們看到，她們的儉省與家庭的經濟能力并沒有直接的關系。她們總是讓全家在低于家庭經濟能力的水平上生活。本來全家可以站著生活，她們偏要讓全家都爬著度日。當節儉成為她們生活的意義時，當她們為節儉而生活時，就常常會為節約幾枚硬幣而讓家人體驗不小的精神和肉體的痛苦。

    《暗疾》主要敘述親人們的“暗疾”對梅小梅婚姻的影響。親人們的“暗疾”，總會嚇跑男友，以致于她對婚姻幾近絕望：“每遇到一個可能成為結婚對象的異性，只要一想到家里的這三個親人，不知為何，她突然就失去主動調情或被動調情的興趣了。因為她知道她會白白花費時間，很難有一個男人會恰好適合她及她的家庭。不是他們太平庸或太出色，只是不合適。”后來，終于有了一個男同鄉，不在意家人的“暗疾”，愿意與梅小梅締結婚姻。然而，在婚禮上，新郎自身的“暗疾”卻勃然而發。新郎的“暗疾”引發了梅小梅的“暗疾”，于是，婚姻在開始的時候結束，起點變成了終點。《暗疾》讓我們意識到，往往是人們自身的“暗疾”，妨礙著人們的幸福。

    魯敏較多地寫了城市底層精神上的“暗疾”，這決不意味著只有底層才有精神“暗疾”。我想，因為魯敏對城市底層生活和精神狀態有更深切的體會和了解，才把底層更多地當作敘述對象。實際上，在《取景器》這樣的作品中，魯敏也寫了并非城市底層的人精神上的某種偏執和迷狂，也正是這種偏執和迷狂，毀滅著生活中那些美好的東西，將《暗疾》與《墻上的父親》做一點比較，是很有意思的。《暗疾》在揭示人們精神上的病灶方面雖然更典型，但卻并非這方面最好的作品。這方面最好的作品仍然是《墻上的父親》。閱讀《暗疾》的過程，遠不像閱讀《墻上的父親》那樣給人帶來愉悅。其原因，就在于《暗疾》的敘述不像《墻上的父親》那樣用心、講究。《暗疾》中少有那種一劍封喉、一擊制命、一鞭一條痕的敘述，少有那種有著巨大表現力從而也給讀者留下深刻印象的精細描寫。《墻上的父親》則一路讀來，風光無限。不妨再舉幾例。“母親從未正式跟她這么要求過，可能是因為根本不必多費口舌：情況是明擺著的，這么個婦孺老弱之家，像一盤殘棋，除了通過女兒的婚事來起死回生，還能指望什么？”“母親這么一說，王薔想起個疑問。這疑問，早埋在土里幾十年了，這會兒，恰巧碰上合適的光線與干濕，一下子冒出來，細細的芽兒在空氣中顫巍巍的。”把父親死后的家庭比作一局殘棋，而把女兒的婚事比作能夠讓殘局起死回生的一著，這是十分精確的。把長期有意識地壓在心里而終于壓抑不住的疑問，比作破土而出的豆芽一般的植物，并且還“顫巍巍”，也是非常形象妥貼的。這樣的比喻并非隨隨便便就能出現，它是思索的結果，是尋覓的結果，是細細體會的結果，是權衡比較的結果。擰開水龍頭就放，是放不出這樣的比喻的。《墻上的父親》有一處寫這一家三口拿曾經的辛酸、苦難取樂，把過往日子里滲出的血絲當作了笑料，甚至當作了甜蜜。在敘述了她們的此種情狀后，有這樣的議論：“有些往事就是這樣，一個人時只會自斟自飲，成了苦酒；而一旦變成集體回憶，事情就滑稽起來，就會笑場。哈哈哈！她們相互取笑，毫無良心地添油加醋，并在上氣不接下氣的笑鬧中迅速而愉快地失去對自己和他人的同情。”小說對母女三人滿懷歡欣的回憶場面的描繪，已十分精彩，而接下來的這番議論則更表達出一種淪肌浹髓的體驗。這樣的議論，足以讓讀者思索半天。

    魯敏對人們精神“暗疾”的揭示，不同于以魯迅為典型代表的“國民性批判”。魯迅所批判的“國民性”，有著更多的歷史、文化和社會性內涵。而魯敏所揭示的“暗疾”，雖然并非與社會性因素完全無關，但卻更多的是一種精神性的東西，一種心理性的表現。它似乎植根于人性深處，或者說，也是“普遍人性”之一種。這樣一種對人性的觀察和把握，自有一種獨特的價值。

三

    我之所以說魯敏那些揭示從們精神“暗疾”的小說具有強烈的現實性，是因為這樣一種現象確實是普遍存在的，稍有人生經驗的讀者，大概都不難以自己的經驗去驗證魯敏的敘述。人生中的許多痛苦，家庭中的許多不幸，社會上的許多悲劇，往往并非是那種重大的、山崩海嘯般的原因造成的，而常常不過是源于人們精神上某種偏執、某種迷狂、某種難以理喻的癖好、某種非理性的乖張。“暗疾”給自己更給家人帶來痛苦，卻又使這種痛苦變得毫無意義；“暗疾”在社會上造成或大或小的悲劇，卻又讓這種悲劇變得滑稽可笑。

    如果說魯敏的這一類作品具有強烈的現實性，那她的另一類作品則具有強烈的傳奇性。這一類作品，通常以鄉村為背景，故事往往發生在那個叫“東壩”的蘇北村莊或小鎮。《顛倒的時光》⑸、《逝者的恩澤》⑹、《思無邪》⑺、《紙醉》⑻、《離歌》⑼、《燕子箋》⑽等作品就屬此類。像《超人中國造》⑾這樣的作品，背景是廣州，但寫的是在廣州打工的鄉下人，也可歸入傳奇類。或許有人難以認同“傳奇性”這種判斷。他們會說：魯敏的這一類小說都很樸素實在，都有強烈的生活氣息，寫的都是任何一個普通人都“能夠”做的事，并沒有寫飛檐走壁、白光殺人、降龍十八掌，有何“傳奇性”可言？要理解這一類小說的傳奇性，必須與前一類揭示人們精神“暗疾”的作品對照著讀。我們知道，在魯敏那類揭示人們精神“暗疾”的作品里，“暗疾”怎樣把好事變成壞事，把沒事變成有事，把幸福變成不幸，把安祥寧靜變成雞飛狗跳。而“暗疾”之所以為“暗疾”，就在于它是極其頑固的，是萬難改變的。撼泰山易，撼人們心中的“暗疾”難。也許你可以讓人和鬼都和睦相處，且彼此都感到快慰，但你卻不可能讓婆媳們都共同生活并相安無事，且大家都覺得幸福；也許你可以讓長江從東向西倒著流，但你卻不可能讓所有人都對他人充滿善意而絕無惡意；也許你可以讓滄海變成桑田，但你卻難以讓一個以節儉為生活意義的主婦把一碗剩菜倒進垃圾桶……

    這些在現實中不可能做到的事情，魯敏卻在小說中做到了。她的那一類以鄉村為背景的小說，其中的人物都是那種沒有精神“暗疾”的人，都是那種對他人充滿善意的人，都是那種急公好義的人，都是那種極其通情達理的人。在魯敏用敘述構筑的“東壩”，只有善而沒有惡。“東壩”是魯敏心中的“烏托邦”。在這個“烏托邦”里，壞事總能變成好事，有事總能變成沒事，雞飛狗跳總能變成安祥寧靜，甚至不幸也不難變成幸福。——這不是“傳奇”又是什么呢？

    在思想的意義上，其實那類揭示人們精神“暗疾”的作品是更深刻的。但我在總體上，卻更喜歡那類表現人們的“善良”的作品，其原因，就在于后一類作品往往敘述得極為用心。閱讀這一類作品，總能從魯敏的敘述中得到不小的享受。我猜測，在寫這一類作品時，魯敏是比寫那類揭示人們精神“暗疾”的作品更有熱情的。魯敏滿腔熱情地虛構著那些溫馨的故事，滿腔熱情地建造著那個“烏托邦”。正因為滿腔熱情，所以敘述時也就不肯茍且、不愿馬虎。魯敏讓筆下人物所做的事，都是任何一個普通人所“能夠”做到的，所以這些故事仍然具有強烈的生活氣息。然而，魯敏讓小說中人物所做的，卻又是一般人“不可能”做到的。這里的“不可能”，不是指人的“能力”，而是指人的“意愿”。正因為魯敏讓小說中人物做著實際上在現實生活中是不可能發生的事，所以這些故事又具有了強烈的傳奇性。

    這些以鄉村為背景的小說，也可歸入“鄉土小說”之列吧。有些被稱為“鄉土小說”的作品，其實是沒有多少鄉土氣息的。我以為，不具備起碼的鄉土氣息的作品，是沒有資格被稱為“鄉土文學”的。魯敏或許并非有意識地創作“鄉土小說”。她只是要構筑一個“烏托邦”，才選擇了她所熟悉的蘇北鄉村。然而，在對這個“烏托邦”的一字一句的構建中，鄉土氣息卻撲面而來。像我這樣在鄉村長大的人，對這種鄉土氣息自會產生親切之感。為什么一些號稱“鄉土文學”的作品卻沒有多少鄉土氣息，我以為原因就在于對于鄉村物事沒有精細、準確的描繪。而魯敏在這方面做得非常出色。《燕子箋》這樣寫初生的油菜：“確實，只要天氣做了主，油菜啊，是個很懂事的作物，悶聲不響的，沒兩個星期，撒過種子的那個小方塊兒便綠了，先是矮矮的、齊整的，像毯子，很快，便亂了，葉子東一片西一片支棱著，十分地擁擠——這便是要移栽了……”又這樣寫成熟的油菜：“那瓢地里的菜籽啊，也都老黃了，脹鼓鼓、沉甸甸的，扶都扶不起，碰都不敢碰，怕把那菜莢給驚動得綻開來。”沒有鄉村生活的“童子功”，難以對油菜的生長與成熟有如此細致的觀察與記憶，而如果沒有敘述的熱情，也不可能如此細致的敘述這種觀察與記憶。《顛倒的時光》這樣寫鄉村的大棚：“好在瓜苗是有情意的，長得很旺，藤葉密密匝匝，映得連大棚的四壁都泛起了青色，人走在里面，總有種恍惚之感，不知今夕何夕了。”鄉村氣息、鄉村色彩，當然不都是那些好聞好看的東西，也有不那么好看好聞的一面。《思無邪》就寫了這一面：“我們這里，每戶的茅房下面，都有一個巨大的圓形糞坑，深約兩米，男人女人，以及豬兔牛羊的排泄物都是集中到這里存放的——糞坑到了冬天，會結冰，就不大臭了。但在夏天，那臭是加倍的，里面的蛆蟲翻滾著甘之如飴，眼見著就肥大了透明了，而它們的母親，那些小小的黑頭蒼蠅更是滿天滿地地飛舞起來了。每一樣吃食，它總要最先嘗過，搓著兩只前腳，嘗一嘗，再搓一搓。除了吃食，它們還喜歡一切有氣味的東西，鍋鏟，出過汗的衣服，小孩身上的膿包，女人許久沒有洗過的頭，等等。”有人說，魯敏的這類作品有汪曾祺的影子，這當然也能自圓其說。汪曾祺的鄉土小說也是以蘇北鄉村為背景的。但把惡臭的糞坑、肥白的蛆和黑頭的蠅描繪得如此精細，甚至讓人感到某種“詩意”，汪曾祺大概做不到。唯其如此，魯敏的這類作品是比汪曾祺更富有鄉土氣息的。類似的對于鄉村物事的細膩精準的描繪，在魯敏此類作品中大量存在，也使得這類作品散發著濃郁的鄉土氣息，濃郁得像鄉村四月油菜花的芳香。

    敘述這類鄉村故事時更有熱情，更不茍且和馬虎，固然是魯敏這類小說總體上更富有文學性的原因。同時也應看到，敘述語言的清新、靈動、準確，對于這一類小說是更重要的。那類揭示人們精神“暗疾”的小說，由于具有很強的現實性，即使敘述得平庸一點，也還有起碼的可讀性。而這類鄉村故事，實際上不過是些“美麗的謊言”。“謊言”如果以很糟糕的語言敘說，那就非但不能讓人相信，甚至讓人不堪卒讀。在這方面，《逝者的恩澤》最能說明問題。東壩的一個叫陳寅冬的人，父母早亡，又無同胞。他很早就外出做工。雖然回來娶了妻，且生有一女，但陳寅冬仍是跟著一個工程隊在遙遠的西北修筑鐵路，只是每年過年回來幾天。在48歲那一年，陳寅冬死在工地上。但令留在家里的妻女沒有想到的是，陳寅冬在做工的地方，與一異族女子古麗另組了家庭。一個冬日，古麗帶著血緣可疑的兒子達吾提來到了東壩，找到了陳寅冬的家，要與陳寅冬留在家中的妻女共同生活。而陳寅冬留在家中的妻子紅嫂和女兒青青居然接納了古麗母女，而且這四個人還居然生活得異常和睦、幸福。這其實是一個“荒誕不經”的故事，絲毫經不起推敲。但小說卻頗受好評。其原因，就在于魯敏把這一“荒誕不經”的故事敘述得十分生動、飽滿，用滿紙的“花言巧語”把故事說得“像真的一樣”，讓我們在閱讀的過程中時時得到語言的享受。在古麗母子剛來時，紅嫂母女雖然接納了，但內心并非沒有保留，并非沒有疑問。這是第一天晚上：“太多的懸疑與敵意仍在屋子里四處竄動，伴隨著紅嫂走來走去的身子。紅嫂在收拾碗筷，紅嫂在抹桌子，紅嫂在整理凳子，她的每一個動作都像是一個飽滿得快要墜下來的水滴，或是正在發酵的谷物，醞釀著無聲的詰問與指責：你跟陳寅冬到底是什么關系？憑什么說這男孩就是他的兒子？今天找到這里來又是什么意思？尋親么？認門么？鬧事么？”這樣短短的一段，把這天晚上這個家里的氣氛寫得極其真切，讓讀者頓生身臨其境之感。紅嫂什么也沒有說，卻又在不停地說。紅嫂以前也要收拾碗筷，也要抹桌子，也要整理凳子的。表面上，紅嫂不過是重復著往日的動作，然而，今天晚上的這些動作卻又絕不同于往日。紅嫂的每一個動作都在發出強烈而又無聲的聲音。說懸疑與敵意在“四處竄動”，把紅嫂的動作比作“飽滿得快要墜下的水滴”和“正在發酵的谷物”，這感覺既新穎又準確。

    紅嫂本來每天走街躥巷賣小吃。年輕許多的古麗住下并獲得信任后，要求從紅嫂肩上接過小吃擔子。青青也主張由古麗擔負起這份勞作。紅嫂終于認可，在認可的同時：“紅嫂扶扶自己的腰，好像突然間就疲憊了起來，這疲憊來得有些違心，又有些存心，總之，她想現在是應當累了，該回到屋子里了，那外面的天地，就給古麗去飄搖吧。”讀到這里，我們只是想到五十多歲的紅嫂，其實早就感到累了，早就力不從心了，只是以前有意識地壓抑著這種疲憊感，強撐著每天出門奔波。現在，終于可以把擔子交出去了，被壓抑的疲憊也就活躍著、彌漫著、肆虐著。說這疲憊來得“有些違心，又有些存心”，也算得上是神來之筆。讀到后面，當我們得知紅嫂其實早已患上乳腺癌時，才明白，這其實是一處伏筆。再回過頭來讀這一段，就多了一層意思了。原來紅嫂一直是拖著病體在早出晚歸地勞作著。

    《逝者的恩澤》通篇就是以這樣的語言方式在敘述著這個傳奇般的故事。不僅僅是《逝者的恩澤》，魯敏的這一類作品，都具有這種敘述品格。這些作品敘述的故事，本身是美麗的。但如果敘述方式不美麗，那故事本身再美麗也不能讓人感興趣。魯敏用美麗的方式敘述著美麗的故事，才使故事真正顯出自身的美麗。

⑴《暗疾》，短篇小說，載《大家》2007年第3期。

⑵《取景器》，中篇小說，載《花城》2007年第3期。

⑶《鏡中姐妹》，中篇小說，載《十月》2003年第4期。

⑷《致郵差的情書》，短篇小說，載《人民文學》2007年第4期。

⑸《顛倒的時光》，中篇小說，載《中國作家》2007年第2期。

⑹《逝者的恩澤》，中篇小說，載《芳草》2007年第2期。

⑺《思無邪》，中篇小說，載《人民文學》2007年第8期。

⑻《紙醉》，中篇小說，載《人民文學》2008年第1期。

⑼《離歌》，短篇小說，載《鐘山》2008年第3期。

⑽《燕子箋》，中篇小說，載《西部華語文學》20008年第9期。

⑾《超人中國造》，中篇小說，載《中國作家》2008年第5期。