一

    在日益國際化的中國當代藝術領域，人們對集哲學家、評論家和藝術家身份于一身的阿瑟·丹托并不陌生。丹托率先提出了“藝術界”這一概念，用以定義通常被視為無法定義的當代藝術；更加振聾發聵的則是“藝術的終結”這一藝術史思想。正如卡羅爾所言，不管人們是否愿意接受他的結論，當代藝術已經被籠罩在他所描述的“后歷史”狀態中。然而，除了“藝術的定義”等宏大話題、“藝術的終結”等宏大歷史描述之外，極少有人注意到丹托對電影這一特殊的藝術媒介的關注。

    丹托對電影的思考，是他對當代藝術的整體性思考的重要組成部分。20世紀60、70年代，法國巴黎不再是世界藝術中心，取而代之的是美國紐約。印象派的輝煌成就已被封入奧賽博物館供人觀瞻，在紐約興起的波普藝術成為新的國際潮流。波普藝術最重要的旗手安迪·沃霍爾，畢生致力于挑戰傳統藝術的邊界。從《布里洛盒子》等裝置作品，到《瑪麗蓮·夢露》等絲網版畫，他不斷地將包裝盒、廣告招貼等尋常之物“變成”藝術。

    這類挑戰藝術邊界的新藝術，給藝術理論提出了難題。如何界定藝術？“摹仿/再現”、“表現”、“有意味的形式”這類傳統定義，已經無法規定這些新藝術作品，它們可以無關乎道德善惡，無關乎形式的美丑，甚至無關乎情感。它們可以在外觀上與日常生活中的物品毫無差別。正如許多研究者指出的那樣，與《布里洛盒子》的遭遇，成為丹托思考當代藝術的切入點。丹托敏銳地意識到，藝術正處于一個前所未有的、劇烈變動的時代。各種藝術不再像傳統藝術那樣穩定緩慢地發展。《尋常之物的轉化》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）這一影響深遠的著作，正是基于如下思考而產生的：如果一個藝術作品可以在知覺上與日常之物不可分辨，那么，決定它們的藝術品身份的是什么呢？

    有關藝術定義的宏觀問題，已經有許多國內學者進行介紹和研究，茲不贅述。本文所關注的，是丹托在面對先鋒電影創作的新現象時，對電影這一特殊藝術門類的思考。這同樣與安迪·沃霍爾的藝術實踐相關。

    1964年，沃霍爾的黑白默片《帝國大廈》（Empire）在紐約市政電影大廳公映。對這部電影的評價歷來毀譽參半，但它卻在當代電影藝術中占有繞不開的地位，至今仍在紐約第五大道反復上映。這是一部徹底“反電影”的電影：沒有演員、沒有場面調度、沒有敘事、沒有剪輯……安迪·沃霍爾只是用一臺十六毫米攝影機，一動不動地對著帝國大廈拍了六小時，然后以每秒十六格速度放映（拍攝速度是每秒二十四格），放映時間長達八小時。

    不管人們對《帝國大廈》這類實驗電影的藝術價值如何評價，對于思想家丹托來說，這樣的影片提示了他長期思考的一個問題：是什么決定了一個藝術品與另一個與它精確相似的東西的差異？如果沃霍爾的實驗拍攝得更極端，全面地挑戰“運動圖畫”這個關于電影的常識性定義，又將如何呢？

    丹托比沃霍爾走得更遠，他提出了一個思想實驗。假設一個電影藝術家拍攝的不是一個在時間中有變化的對象（如帝國大廈），而是一個完全靜止、不涉及歷時變化和運動的對象。假設這個藝術家拍攝了八小時長的電影《戰爭與和平》。整部影片從頭到尾，就是關于一本《戰爭與和平》小說封面的靜止的長鏡頭。這樣，關于這個封面的八小時的電影，將與關于這個封面的一張照片的八小時幻燈投影，在視覺外觀上毫無區別。但是，如果二者在外觀上無法區分的話，使一種藝術類型（例如電影）區別于其他藝術類型（例如照片）的東西是什么？正是從對這個問題的思考開始，丹托寫下了長篇論文《運動圖畫》①。

    運動的攝影機：比澤爾(G. W. Bitzer) (1872-1944)，偉大導演格里菲斯(D. W. Griffith)的攝影師，是最早利用軌道進行運動攝影的人

    《運動圖畫》是一次電影的形而上學研究。丹托以他一貫凝練、條貫而又蘊藉的語言風格，展開了對電影作品的存在方式、再現、運動、紀錄與虛構等重要問題的思考。丹托的思考涵蓋了20世紀80年代以后電影哲學領域幾乎所有重要的問題。可以說，這篇論文是此后逐漸壯大成一個學科的電影哲學的先聲。

    與之前的電影理論家不同，丹托的風格是分析式的。這不僅是因為他屬于他向來引以為榮的一個思想傳統，即休謨、維特根斯坦所代表的思想傳統，更是因為他使用的方法，即概念分析。形而上學作為所有哲學分支的基礎，亞里士多德稱其為“智慧”或“第一哲學”。無論是其英文名稱“metaphysics”的含義（元物理學/物理學之后），還是“形而上學”這一中譯名本身的含義（“形而上者謂之道”），都是指關于感覺不可感知之事物的學問。丹托不是從某種可見的電影藝術風格或技術手段中尋找電影的本質性特征，而是從日常語言、從人們關于電影的觀念中，把握電影作品在我們關于世界的概念圖式之中的位置。限于篇幅，本文只闡釋丹托的電影形上學中的存在論。

    莎士比亞環球劇場《哈姆雷特》舞臺劇照

    二

    形而上學的核心內容是存在論（ontology），也譯為“本體論”。存在論是對“存在”（being）的研究。就電影這類存在物而言，電影存在論的核心問題包括：電影作品是什么樣的存在物？電影作品屬于什么類，或者說，我們將之歸于什么概念之下？我們平常稱之為“電影”的那些東西，有沒有什么共同屬性（也即這樣的屬性：某物要成為一部電影，就必須具有它們）？簡言之，電影存在論要回答的問題是：電影是什么？

    這一追問并不陌生，經典時期的電影理論家或多或少都涉及了這個問題。但丹托之前的電影理論家，都試圖通過闡明電影的某種本質，從這種本質中演繹出某種“正當的”（或“電影性的”）電影藝術風格。例如閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）認為電影在本質上是人類心智的客觀化，因此在本質上是能傳達思想和情感的媒介，而不僅是機械復制；基于此，他強調剪輯在電影藝術中的基礎性地位②。阿恩海姆、巴贊所解釋的電影本質，也都和他們設想的某種“電影性”聯系在一起——體現了那種電影本質的電影，被視為是真正具有“電影性”的，因而是最純粹的電影藝術。

    丹托并不相信如下假設：對存在論的澄清，能讓我們知道哪種電影風格才是正當的（“電影性的”）。他關于電影本質的假說并不在邏輯上蘊含或排斥某種具體的電影風格。存在論并不能規定藝術家對風格的選擇，但它能豐富人們對電影作品的存在方式的認識。

    我們對世界的認識，依賴于概念之網。如果有人問：“蜜蜂是什么？”可以回答：“一種昆蟲。”這樣，我們將蜜蜂這類事物納入“昆蟲”這個概念之下；而這個概念在生物學中與那種事物的一系列屬性相伴隨，并與另一些事物相區別（例如哺乳動物）。藝術哲學是關于各類藝術實踐的哲學。關于任何實踐的哲學，其核心工作都是闡明施行那種實踐所必須使用的基本概念（但那些實踐本身并不需要建立在對這些概念的反思之上）。例如，從事數學活動的人一般并不追問“數是什么”，但數學哲學卻需要定義“數”是什么，思考它究竟是實存的東西，還是人們的約定或虛構。丹托對“電影是什么”的回答，同樣是在基本概念層次上展開的：電影是什么類型的存在物？它如何區別于其他相鄰的事物類型，例如繪畫、照片和戲劇？

    正如“運動圖畫”這個標題一樣，丹托的觀點直截了當：電影在本質上是一種運動圖畫。然而，對此的證明卻包含異常謹慎的思考。

    被圍觀和拍攝的《蒙娜麗莎的微笑》

    （一）作為個體的作品與擁有多重示例的作品

    藝術作品是什么樣的存在物？日常的理解是：藝術作品是在某種文化的某個歷史語境之下，經過某個或某些人的創造性活動而產生的東西。它們一旦產生之后，就會（相對）穩定地存在，能夠被人們看到、聽到或讀到。然而，一旦將不同類型的藝術作品加以比較，會發現它們被看到、聽到或讀到的方式非常不同。

    繪畫與非鑄模的雕塑作品，都是作為個體而存在。存在論中的“個體”，指的是這樣的存在物：它是特殊的存在物，即，在同一時間它只能完整且完全地出現在僅僅一個空間位置上。對于作為個體的藝術作品，我們可以將作品等同于以藝術欣賞的正當途徑所看到的那個欣賞對象本身。例如作為藝術作品的《蒙娜麗莎》，就是今天在盧浮宮中掛著的那幅畫。

    與繪畫不同，文學作品和傳統意義上的音樂作品③是不一樣的存在物。貝多芬的《第九交響樂》可以有不計其數的樂譜，并同時在不同的地方被演奏；托爾斯泰的《戰爭與和平》可以用各種文字出版發行。我們可以在世界的不同地方同時聽到或讀到它們。盡管有理由認為作者的手稿比那些出版物更珍貴，但手稿的價值只是歷史價值，它并不在藝術價值上高于其他印刷品。更重要的是，“《蒙娜麗莎》這個藝術作品”指的是達·芬奇的那幅畫，但“《戰爭與和平》這個藝術作品”卻絕不是指托爾斯泰的那份手稿。就算作者的手稿已經遺失或毀滅，只要《戰爭與和平》的各種印刷出版物還存在，這個作品就會繼續完整地存在。這與油畫作品和沒有鑄模的雕塑作品不同：如果那一幅《蒙娜麗莎》不存在了，那個作品就不存在了。

    對于個體的存在物，我們可以像購買、出售鉆石那樣，購買、出售油畫作品、非鑄模的雕塑作品。但對于非個體的存在物，比如文學作品和音樂作品，我們則無法購買、出售它們。我們只能購買或出售它們的出版權、演出權，或者購買、出售它們的諸多示例（instances）。

    音樂作品和文學作品是擁有多重示例的存在物。我們通過各種示例來欣賞音樂作品和文學作品；在正當的欣賞活動中，這些示例都會讓我們欣賞到那個作品本身。但對于繪畫，正當的欣賞只能通過面對原作而進行。繪畫和非鑄模的雕塑作品沒有示例；而音樂作品和文學作品原則上可以具有無數的示例。我們可以在同一時間，在紐約、巴黎、北京同時聽到貝多芬《第九交響曲》的一個示例。

    那么，電影作品是什么樣的存在物呢？很顯然，與聽交響樂一樣，我們也可以在同一時間，在紐約、北京、巴黎等不同地方，同時欣賞《巴黎最后的探戈》的放映。這說明，電影作品與文學作品、音樂作品一樣，是擁有多重示例的存在物。

    有多重示例，或能夠多重例示（instantiate）自身的存在物，根據最一般的理解，它們不是“個體”，而是“類”（type）或“自然種類”（kind）。皮爾士開創性地提出了類與例（標記）的區分，他區別了語言中的類語句（type sentence）和例語句（token sentence）。例語句相當于一個句子的物理存在方式，類語句則可以視為一個句子的意義。例如，“A在B的左邊”與“B在A的右邊”這兩個含義相同、表述不同的句子，是同一個句子—類（sentence?鄄type）的兩個句子—例（sentence?鄄token）。字、詞同樣如此，例如可以區分字—類和字—例。要是有人問，“白雪是雪白的”這句話里有多少個字？我們可以回答“六個”，因為這句話里有六個字—例；我們也可以回答“四個”，因為這句話里有四個字—類。

    基于藝術作品存在論的基本框架，我們才能理解丹托的電影哲學的起點。丹托對電影的思考，是從電影是能夠多重例示的存在物這一點開始的。

    在《機械復制時代的藝術》中，本雅明敏感地注意到了傳統藝術作品特有的“靈韻”，并認為那是機械復制技術產生的藝術——例如電影——所不具備的。但本雅明從未說明那種“靈韻”究竟是什么。借助丹托的形上學框架，本雅明所說的傳統藝術品的“靈韻”將得到一種去神秘化的解釋。本雅明將繪畫與電影相對比，認為繪畫有靈韻，而電影沒有。從藝術作品存在論的層次來看，本雅明的結論將是順理成章的——因為繪畫在本質上是個體存在物，而電影不是。對于一幅繪畫原作，例如《蒙娜麗莎》，它的任何復制品，不管在外觀上如何精確地相似于它，都無法獲得它的存在論身份。因為復制品無法獲得《蒙娜麗莎》藉以產生的那些歷史因果過程，例如達·芬奇曾受到哪些作品的影響，而他的作品又影響了哪些作品。那些看不見的東西——無法復制的歷史因果過程——構成了唯有原作才具有的、復制品不可具有的“靈韻”。因此，“靈韻”之所以不可復制，在于它預設了“原作”的概念，而“原作”的概念又是與作為個體的藝術作品結合在一起的。

    但電影是屬于不同類型的藝術作品，我們無法有意義地談論這種機械復制的藝術類型的“原作”。電影作品沒有藝術價值獨一無二的原作（盡管可能有一個最初的母版）。一部電影的諸多正當的拷貝——不管是膠片、DVD還是數字文件——具有同等的存在論身份：在正當使用的情況下，它們都是能產生這部電影的例示的裝置。一個電影作品不是那種擁有獨一無二的存在論身份的東西，在這一意義上，它不具有屬于個體存在物的那種“靈韻”。丹托這樣論述“原作”和“復制品”身份在繪畫欣賞與電影欣賞中的不同意義：

    要是有人告訴我們，某幅畫是復制品，我們對它的體驗將會大打折扣——哪怕復制品與原作之間精確相似，一些涉及證明效力和歷史的歷史性假設，仍具有深刻的相關性。如果承認這一點，就更容易理解，為什么兩次電影放映之間并非原作和復制品的關系。對于兩場彼此精確相似的電影放映來說，沒有與前述情況中類似的東西會使我們對它們的欣賞受損，因為證據和歷史之類在此是無關緊要的。④

    （二）放映與演出：模板與指令

    早期的銀版照相術可以產生作為個體的攝影作品。拍立得（寶麗來）拍下的快照也是個體。但一般意義上的攝影作品都不是存在論意義上的個體。電影作品，不管是膠片拍攝的還是數字生成的，都不是作為個體而存在的，而是作為類。哪怕一部電影出于偶然原因只放映過一次，也不影響這個“類”概念。那么，它們是什么東西的類呢？追問這個問題，就是追問電影作品的諸多例示的區別性特征。在能多重例示的藝術類型中，電影有什么特殊之處呢？

    多重例示的藝術作品，不能簡單地等同于本雅明所說的“機械復制的藝術”。按照今天藝術哲學中常見的理解，這類作品至少可以通過三種不同方式產生，并據此再分為三類。第一種是文學等藝術作品產生的方式。一位作家將他一個作品的一個示例帶入了存在，它可以作為一個原型（exemplar）而起作用。由它開始產生更多的示例，那些示例在文字的內容方面（而不是書寫形狀等方面）與它精確相似。第二種是鑄模雕塑等藝術作品產生的方式。藝術家生產出一個人工物品，例如鑄模，它并非其作品的示例。但當它按規定的方式被正當使用時，將產生那個作品的諸多例示。那個用來生產示例的人工物品，可以稱之為一個“模板”（template）。第三種是古典音樂作品和舞臺劇作品產生的方式，藝術家提供的是一套關于行動的指令（instructions），例如樂譜、臺詞和各種舞臺提示。如果那些指令由了解相關慣例和實踐的人正當地執行了，就會創造出這個作品的一個正當的示例。在這種方式中，諸指令是需要解釋的，而那個作品的示例被視為它的演出⑤。

    基于此，《運動圖畫》一開始就切入了電影與舞臺劇的比較。舞臺劇與電影一樣，屬于可多重例示的藝術類型——在同一時間，全世界的不同地方可以同時上演莎士比亞的《哈姆雷特》。那么，是什么使阿倫·瑞克曼演出的《哈姆雷特》是一出舞臺劇，而勞倫斯·奧利弗演出的《哈姆雷特》是一部電影呢？

    丹托告誡我們，不要因為早期故事片對戲劇的嚴重依賴，就認為電影在本質上是一種表演藝術。一方面，正如《帝國大廈》所表明的，演員或表演者并非電影必需的一個必要條件。另一方面，盡管今天的電影和舞臺劇一樣，一般是在戲院或影院的公共空間中上演的，但電影上演與戲劇上演的存在方式不同。他說：

    同一部戲劇的諸多演出（performans），諸多演出與這部戲劇之間的關系，有點像柏拉圖的諸殊相（particulars）依賴于同一理型（archetype）的關系，或者對同一支奏鳴曲的諸多詮釋（interpretations）與這支奏鳴曲之間的關系；而同一部電影的諸多放映（showings）之間的關系，卻有點像同一份報紙的諸多副本（copies）之間的關系（維特根斯坦曾說過這個笑話）：兩次閱讀同一份報紙，與一次閱讀兩張相同的報紙，二者之間沒有任何有意思的差別。⑥

    在刻畫個體的存在物的特征時，形上學研究一般會涉及兩個相互有聯系的概念。首先，這樣的存在物是特殊的，而不是普遍的；其次，它們是具體的，而不是抽象的。特殊之物也被稱為“殊相”，以區別于“共相”。一個存在物是特殊的，當且僅當在同一時間，它只能完整且完全地出現在僅僅一個空間位置。一個存在物是普遍的，當且僅當在同一時間，它能夠完整且完全地出現在多個空間位置。柏拉圖的“理型”或“理念”，類似于一種對“共相”的理解。一般認為“共相”包括性質和關系，例如“紅色”這一性質，它可以被世界上各種深淺不一的具體的紅色對象共同具有。柏拉圖認為事物的種類也是一種共相，例如“桌子”，世界上每一張桌子都分有“桌子”的理念，桌子的理念是所有桌子的共同本質。

    這一區分讓我們看到，作為文學作品而存在的戲劇文學作品，與表演出來的舞臺劇作品，是性質上截然不同的存在物。作為文學作品而存在的戲劇是“類”，我們可以在不同地方同時閱讀這個作品的一個示例，但每一次舞臺劇演出，與音樂演奏一樣，都是特殊的存在物——每一場演出都是特殊的、不可重復的作品。

    尤其重要的是，每一次演出不是對劇本的一次“復制”，而是對劇本的一次“實現”。丹托對“復制”的定義非常簡單：兩個在時間和因果上有先后關系的作品A和B，如果A先于B，并且B的所有特征都可以由A來解釋，則B是A的一個復制品。戲劇演出不是這樣的復制，因為每一次演出的特征不能完全借助劇本來解釋，也不能完全借助之前的戲劇演出來解釋。一次演出是在存在論的意義上不可重復的作品，不管同一個劇本的兩場演出可能多么相似。因此，錯過了一次音樂演奏會，或錯過了一次舞臺劇演出，其損失是原則上無法彌補的。但如果有人說“要是錯過了昨晚八點紐約第85街放映的《巴黎最后的探戈》，其損失是無法彌補的”，這句話如果有意義，必然牽涉到那場電影放映之外的什么東西。

    作為具有多重例示的藝術作品，電影作品落入了前面三種類型中的第二類。電影和鑄模的雕塑一樣，依靠人工創造的模板產生它的諸多例示。產生電影的例示的模板，即這部電影的拷貝（膠片、錄影帶、DVD或數字文件等），它們不是電影作品的示例。但在正當使用的情況下，它們使觀眾看到電影作品的示例。

    （三）運動：個體、事件與事實

    電影是時間的藝術，電影影像能產生運動的印象，這些都是常識。但電影介入時間和運動的方式，并非一目了然。

    電影是運動的圖畫，運動是電影的標志性特征。丹托對此的分析是從日常語言的考察中開始的。日常語言凝結了我們對于事物的一般觀念和期待。在英語俚語中，“電影”通常被稱之為“moving pictures”或“motion pictures”，意為“運動的圖畫”。而美國俚語中最常見的“電影”一詞是“movie”，即某個動的東西。不僅是電影的名稱，英語中表示“看電影”的知覺動詞，也蘊含了人們對運動的期待。丹托指出，看電影最常見的表達式是“watch a movie”，但“watch”一詞并不用于繪畫的欣賞。除非是在“看守、守衛”這一非藝術欣賞的意義上，可以說“watch”一幅畫（以防被偷竊）。“Watch”這個詞強調“看”的動作的持續性，這種持續性不是針對一個靜止的對象，而是針對一件正在發生的事情。

    電影中可以沒有運動。丹托設計了一個思想實驗，即前面提到的關于《戰爭與和平》封面的長達八小時的《戰爭與和平》電影。假設這部電影的放映在視覺外觀上與放映一張關于這個封面的照片的幻燈片毫無差別，觀眾從頭到尾看這部電影八小時，與看那張幻燈片八小時，獲得的視覺經驗完全一樣。有什么差別能區分電影和幻燈呢？造成差別的，不是二者在任何可見方面的特征，而是“看不見”的東西——關于兩種媒介的知識。知道一個是電影，而另一個是幻燈中的照片，將造成觀眾在態度上的差別。在看電影時，只要電影還沒有結束，觀眾就有理由期待那張封面有所變化（盡管他們在最后失望了）；而觀眾從一開始就不會期待幻燈投射中發生那樣的變化。

    問題不僅僅在于照片是靜態的圖像。靜態的圖像也可以再現運動，正如運動圖像——電影——也可以再現靜止之物。問題在于，它們再現的東西的存在論身份是不同的。

    一般而言，單個照片再現某個或某些個體。“這是雷恩大教堂的照片”，“這是戴安娜王妃的照片”，“這是我們班同學的合影”，都是最常見的說法。我們甚至直接指著照片說：“這是雷恩大教堂。”照片是關于這些個體的，這些個體既是照片的影像產生的原因，也是照片所再現的內容。電影的再現內容則不同，它并非僅僅關乎某個或某些對象，而是關乎那些對象位于其中的事實或虛構事實。我們通常不說“這是哈利·波特的電影”，而是會說出這個電影的大體故事。紀錄電影再現現實對象的種種事實，故事電影則再現虛構對象的種種虛構事實⑦。

    可以說，在丹托的思想實驗中，幻燈與電影有如下重要差別：幻燈《戰爭與和平》，再現的是一個個體對象——那部小說的封面；而電影《戰爭與和平》，再現的卻是一個事實——這個封面在拍攝持續的八小時中沒有發生任何可見的變化。

    對象（或物、個體）與事實，是一對基礎性的形而上學區分。維特根斯坦提出，世界是事實的總和，而非物的總和，這一思想對當代哲學有重要影響。用通行的術語來說，對象/物是詞的所指，例如“雷恩大教堂”指稱雷恩大教堂。而事實是真命題表達的對象。命題即有真值的句子，是在陳述和判斷中使用的。“我今天上午一直在圖書館”，如果是真的，它表達了我今天上午一直在圖書館這一事實。假設我是個貪玩逃課的學生，用這句話向老師撒謊，這個句子就是假的。但這個句子的意義，并不會隨著其真假的變化而變化。盡管事實是由物構成的，但它們被認為是構成世界的最基礎的成分：因為物總是處在某個或某些事實之中，沒有脫離事實的物。

    并非只有語言才具有再現對象與事實的能力，圖像也具有這樣的再現能力。丹托指出，照片的再現能力在功能上對應于語言中的“專名”（proper names）。一般認為專名是指稱個體的，例如“王家衛”。專名與“通名”（common names）相對，通名是類的名稱，例如“華南虎”。像專名指稱個體那樣，照片再現個體。因此，我們說“這是雷恩大教堂的照片”或“這是雷恩大教堂”，而不需要涉及任何有真假的陳述或判斷。

    在這一意義上，丹托得出了一個重要的結論：沒有假的照片。例如一張偽造的、并非由王家衛因致的照片，根本就不是王家衛的照片，哪怕它與王家衛本人的照片精確相似。它不是“一張王家衛的假照片”。照片的再現內容沒有真值。我們只能說，這張照片是X的照片，或它不是X的照片。不存在X的“假照片”，除非是在那種再現媒介不是照片的意義上（例如，是一張很像照片的超現實主義繪畫）。

    對于電影，這一關于再現內容的形上學區分尤其重要。電影再現的是事實或虛構事實，其再現內容本身是有真值的——這將把我們帶到虛構電影與紀錄電影的區分當中。限于篇幅，我將另外撰文討論這個問題。

    但是，單個的照片似乎也可以再現一些事情，在這一意義上，它也能再現運動。例如士兵將紅旗插上柏林議會大廈的照片，再現了蘇軍攻克柏林的歷史事件。照片中的對象——那個插紅旗的士兵——是運動中的對象。然而，這樣的照片再現的是一個“事件”，而不是一個“事實”。如果一個事實涉及事物的變化，將產生一個與之相應的事件。事件與事實的區別，首先在于事實是一種邏輯復合物，而事件是非邏輯的復合物。其次，事件是通過一個類似于名稱的單稱詞項來描述的，而不是通過句子來描述的。例如，“蘇軍攻克了柏林”這一事實，對應的事件是“柏林被蘇軍攻克”。再次，事實與事件并非一一對應的關系，例如，“士兵把紅旗插在議會大廈上”和“士兵興高采烈地將紅旗插上議會大廈”是兩個不同的事實，但它們對應的是同一個事件——“士兵把紅旗插上議會大廈”。按照戴維森廣有影響的觀點，事件是抽象的、不可重復的個體存在物，而事實并不是⑧。

    因此，“紅旗插上議會大廈”的照片中的運動，是作為事件的、抽象的運動，而不是事實上的運動。而電影再現的運動，是將運動作為事實來再現的：火車進站，工廠大門的開啟，都是電影再現的事實。我們看見的不是抽象的火車進站這一事件，我們看見的是火車進站這一運動的事實。

    如果我們承認世界是事實的總和，就能夠理解，電影藝術再現的是世界的基本結構。這是單個的照片無法做到的。世界由事實構成，事實是世界的基本結構，它們成為電影所再現的對象。哈佛大學的維特根斯坦學者、當代哲學家卡維爾將電影稱為“看見的世界”，同樣是基于這種對世界結構的理解。

    基于此，長鏡頭理論與紀實風格的相關性將得到一種強有力的辯護：長鏡頭、景深鏡頭能更多地復現世界的基本結構，在這一意義上，它更多地保留了外部世界的現實（reality），因而是寫實的。當然，藝術家完全可以選擇非寫實的風格。

    同樣基于此，攝影機的運動使得電影藝術邁出了重要的一步。丹托指出，攝影機的運動使紀錄的模式成為紀錄的一部分，將攝影機的藝術推到了畫面之中。“它不僅展示它所展示的東西，還展示它在被展示這一事實。它給予我們的不僅是一個對象，也是關于那個對象的一個知覺；一個世界，連同看那個世界的一種方式。在這個藝術作品中，藝術家的觀看模式，與被觀看的東西同樣重要。”⑨

    因此，正如人們的日常語言中暗含的理解一樣，電影在本質上是一種“運動圖畫”。作為一種通過“模板”（膠片、錄影帶、數字文件等等）而得到多重例示的藝術作品，電影作品的例示就是運動的圖畫。

    安迪·沃霍爾 《帝國大廈》

    三

    《運動圖畫》體現了鮮明的丹托式論證風格。關于知覺上不可區分、但屬于不同類型的事物的思想實驗，是丹托的標志性方法。這種論證方法，是從康德的先驗演繹中發展出來的。康德說，“先驗的”“這一詞在我這里從來不是指我們的認識對物的關系說的，而僅僅是指我們的認識對認識能力的關系說的”⑩。“先驗”的一個含義，是為其他事情的發生創造可能性條件。先驗演繹不是范疇的邏輯演繹，而是用來證明：既然這是可能的，就不得不具有先在條件。丹托用這一方法，來識別使一個人工物品成為藝術作品的先決條件。因此他認為，在今天的藝術語境中，區別外觀上無法區分的不同類事物的問題，是藝術哲學中最重要的問題。

    以往的時代，藝術的發展方式比較緩慢和穩定。人們了解藝術，是通過歸納的方式，從感性方面學會將藝術品區別于非藝術品，“就像學會區別蘿卜和白菜一樣”。正因此，以往的思想家往往以為藝術的本質必定在于藝術作品的某種感性特征之中（例如美、情感的符號、有意味的形式）。“贗品”這一文化現象，對那些歸納性的藝術理論造成了威脅。如果藝術的本質僅僅在于可通過感官把握的種種特征，那么，有什么理由說，一張與《蒙娜麗莎》精確相似的、在外觀上無法區分的復制品，不具有和原作同等的藝術地位？

    同樣，沃霍爾試圖用藝術表達他對當代藝術的理解：當代藝術成了商品、消費品，藝術品與商品毫無分別。他的方法是將他的藝術作品做成一個與商品一模一樣的東西——寶潔公司的布里洛盒子。那些歸納性的理論無法解釋，為什么這樣一個與日常商品在視覺上無法區分的東西是一個藝術作品。

    《巴黎最后的探戈》電影海報

    通過對知覺上不可分辨之物的設想和區分，丹托提醒我們歷史語境的重要性。不要孤立地看待那個藝術作品本身。藝術作品是存在于歷史語境之中的對象，它們的起源和起作用的歷史，構成了它們“看不見的”身份。這些歷史包括作品產生的因果過程、藝術家的意圖、藝術界的慣例以及它們對藝術史的影響。這些看不見的東西，隱藏在我們對待藝術作品的態度之中，它們是我們對藝術的判斷所依賴的預設。

    根據丹托，藝術的發展是有方向的。藝術品總是在特定的歷史語境之中成為藝術品。長城在今天被視為建筑藝術，但在修建長城的時代，沒有人認為自己是在創造藝術。同樣的道理，把杜尚的《泉》放到文藝復興時期，沒有人會承認它是藝術品。《泉》成為藝術作品，是坐落在第一次世界大戰之后的藝術理論氛圍之中的。凡高的藝術作品在他一生中默默無聞，卻在他死后被視為杰作，正因為他生前的藝術界還沒有形成能發現、定位其作品的理論氛圍。

    20世紀40年代，美國的比爾茲利等“新批評”美學家提出了“意圖謬誤”的概念，認為對作者意圖、作品的歷史語境的追溯，有礙于建立一種研究文學的精確“科學”。而在歐陸傳統下，羅蘭·巴特也從索緒爾語言學理論中發展出以“作者死了”為前提的結構主義文學理論。丹托的藝術史哲學，無疑是對這類否認歷史語境的態度的否定。藝術的本質是相對于歷史和各種制度、慣例而言的，是不斷變化的。

    有人批評丹托對藝術——包括電影——的理解隱含了某種文化相對主義，但我認為，丹托不是相對主義者，更不是后現代主義者，盡管他的理論成為許多后現代主義藝術家靈感的來源。相反，丹托是一位本質主義者。各種藝術對象的本質坐落在它生成的歷史語境之中。正如不能將康德的認識論視為認識的相對主義一樣，康德不斷提醒我們，他對現象和“物自身”的劃分，他對時空范疇的承認，關系到一種生物，關系到人類。他只有權威對這種生物發言。為什么我們不能看到世界本來的樣子呢？康德說，我們可以想象有一種生物能那樣看，但如果要我們成為那樣的，我們將不再是人類。類似地，丹托說藝術品的身份是由那些看不見的東西參與決定的，因為它們像康德的范疇那樣（盡管沒有時空范疇那樣的普遍性，但有文化共同體中的共通性），將藝術品在人的文化中加以歸類——一個人工物品因此成為藝術對象。要獲得藝術經驗，就得有必要的認知因素，作品必須被納入相應的概念框架之中。那些概念并不是偶然的，而是由人的文化、人們的生活形式決定的。因此可以說，丹托的藝術哲學，是藝術的文化人類學中重要的一章。

    丹托在對電影的討論中，同樣嫻熟地運用了他的先驗演繹方法，來凸顯電影發展過程中形成的種種慣例、制度的作用，它們隱含在我們對電影的欣賞活動中。《戰爭與和平》的電影與幻燈之別，被我們對這兩種類型的日常知識先在地規定了，這將決定我們對這兩個“作品”的不同態度和期待。兩張知覺上不可區分的照片，只有它們的歷史起源才能決定它們是關于什么的照片。

    同樣，一部關于舞臺劇的紀錄片與一部故事片的區分，讓我們注意到欣賞紀錄片和欣賞故事片的不同慣例或制度。在欣賞故事片時，我們要欣賞的是虛構世界中的角色，而紀錄片的慣例決定了我們看到的是演員。“明星”則是一種能穿越虛構世界和現實世界的商業文化復合體。正當的故事片與正當的紀錄片所再現的世界，有著存在論上的差別，這是由兩種文化慣例決定的——故事片再現虛構世界，紀錄片再現現實世界。這些差別不是影片中的視覺特征——故事片和紀錄片的畫面、聲音特點可以完全相同。造成差異的是“看不見之物”：創作者的意圖、作品的歷史語境與欣賞的慣例。

    這些饒有興味的討論以及這些討論展開的方式，對此后的電影哲學產生了重要的影響。丹托的學生諾埃爾·卡羅爾繼續了“定義電影”的話題{11}。卡羅爾將丹托“運動圖畫”改成“運動圖像”，以便包括抽象電影，并將之作為電影作品的一個必要條件。此外，卡羅爾提出了其他四個必要條件，來定義包括電影、計算機視頻、DVD影像等等在內的“運動圖像”。此外，電影與攝影的存在論、再現、虛構與紀錄等問題，成為今天藝術哲學中思想交鋒的重要領域。電影哲學成為藝術哲學中異常活躍的領域。正如丹托所預言的，不斷變化中的電影藝術現象，不僅帶來了新的藝術類型，也為人們思考傳統的藝術提供了邊界，使我們看到了原本看不見的東西，正如丹托所言：“在各種運動圖畫問世以前，原本沒人有靈感將非運動圖畫刻畫為非運動的；圖畫原本并沒有其他的類型。”{12}

    ■

    ①④⑥⑨{12} Arthur C. Danto, “Moving Pictures”, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 4, No. 1 (1979): 1-21.

    ② Hugo Münsterberg, The Photoplay. A Psychological Study, New York & London: Appleton, 1916.

    ③ 我用“傳統意義上的音樂作品”一詞，排除一些即興的音樂活動，例如一些搖滾樂或即興說唱表演中的情況。這些即興音樂不是根據既有樂譜進行的表演，而是臨時的即興創造。這類即興音樂如果只發生過一次，可以視為個體的存在物。如果它們被紀錄下來，并且在新的音樂表演中被重復演奏，則和傳統音樂作品一樣不再屬于個體的范疇。并且，需要指出“音樂作品”和“演出作品”的區別。貝多芬的《第九交響樂》這個作品，與卡拉揚在維也納金色大廳指揮的一場《第九交響樂》演奏，具有不同的存在論身份。

    ⑤ 這種區分可以在許多當代藝術存在論的著作中看到（Cf. No?觕l Carroll (ed.), The Philosophy of Motion Pictures, Malden: Blackwell Publishing, 2008; David Davies, “Multiple Instances and Multiple ‘Instances’”, British Journal of Aesthetics, Vol. 50, No. 4 (2010): 411-426; David Davies, “The Primacy of Practice in the Ontology of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, No. 2 (2009): 159-171）。

    ⑦ 虛構事實即在虛構作品中被假設為真的事情。例如“孫悟空神通廣大”，這個陳述在《西游記》的虛構世界中是真的。但它并不是真正的事實，因為孫悟空并不存在。

    ⑧ 對事實、事件與對象的系統論述，參見韓林合《分析的形而上學》（商務印書館2003年版）第五章“事實、事態與事件”。

    ⑩ 康德：《未來形而上學導論》，龐景仁譯，商務印書館1997年版，第5頁。

    {11} No?觕l Carroll, “Toward an Ontology of the Moving Image”, in Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press, 1996.

    （作者單位 西南大學文學院）

    本文選自《文藝研究》2016年第7期