網絡文學的本質是什么？從20年網絡文學文本來看，我們不難發現，網絡文學文本極其復雜，常規文本或者是規范的文本主要集中在歷史類、盜墓類、都市愛情、科幻和武俠類等經典通俗類型小說上，這些作品也是出版社關注度相對比較高的。但是，還有大量淺顯文字與軟色情混搭的地攤文，因為傍上了互聯網軟件，輕而易舉地走進了普通人的閱讀視野。通常，我們會把常規文本，也就是與IP接近的這部分文本看作是網絡文學，而對另一部分視而不見，其實，在網絡文學實際經營中，那一部分才是真正代表網絡文學的部分，而通常被我們視作網絡文學的部分其實與傳統文學是無限接近的，只不過網絡的海量存量與傳播手段，是傳統紙質期刊無法企及的罷了。

    如此看來，網絡文學可以說是一個被意識形態所遮蔽的詞兒。問題不在網絡，而在于文學。因為，我們總覺得傳統文學已經失去了時代感，更已無力解決當下的精神問題，最典型的就是傳統文學已經失去了大眾，而網絡無處不在，作為與時代同步發展的重要科技力量，已經成為大眾文化的首選。科技和時代作為意識形態的內容之一，成功斬獲時代的最佳位置，成為時代的封面圖像。網絡搭載的，或者利用網絡來搭載的，都曾橫行一時，風光無限。重回文學的議題上來。當無數人把對傳統文學的失望轉向網絡的時候，或者說，當新一代的年輕人不再帶著渴求的目光閱讀期刊的時候，網絡的便捷便有了正當的理由，順理成章地與新一代讀者形成了攻守同盟的親密關系，誠如痞子蔡二十年前的一部小說《我的第一次親密接觸》一樣曖昧而溫柔地占據了年輕人的心。這說不上是網絡文學的“幸”，更談不上是傳統期刊文學的“哀”，今天看來，這算是技術讓網絡文流行起來。

    這就不能不說到“數字出版”這個技術變革下的行業產物，“數字出版”這一概念涵蓋了傳統紙質出版物的“電子化”以及網絡原創文學兩大板塊。按照現有的出版機制，“數字出版”的邊界地帶相對模糊，因此，大量網絡原創“地攤文”混跡在其中，成為監管的邊界地帶，而這一部分恰恰是前文所說的“網絡文”，而不是“網絡文學”。

    “網絡文”的盛行其實并不是我們今天人的事。王德威在其《被壓抑的現代性——沒有晚清，何來“五四”？》一文中將清末小說的現代性作了一番總結，其中第一條就是：自19世紀中葉以來的俠邪小說，雖為五四學者所詬病，卻在開拓中國情欲主體相像上，影響深遠。這些作品雜糅了古典情色小說的兩大傳統——感傷及艷情，而能賦予新意。如《品花寶鑒》（1849）總結了古典以來余桃斷袖的主題，竟向《紅樓夢》《牡丹亭》借鑒，敷衍成一大型浪漫說部。又如《花月痕》（1872）反寫才子佳人的素材，因成就“才子落魄、佳人蒙塵”的凄艷故事。《海上花列傳》（1892）作者韓邦慶為百年前一群上海妓女作“列傳”；《孽海花》中花榜狀元賽金花以淫邪之身，顛倒八國聯軍統帥，扭轉國運，是20世紀最曖昧的神話之一。①這樣的敘事傳統在網絡發達的當下得到了延續與傳承。上溯到中國古代，這也是中國自小說文體誕生以來慣常的創作手法。這與創作者的主觀創作意識以及網絡運營方的商業利益密不可分。譚帆認為：“明末《歡喜冤家》《鼓掌絕塵》《宜春香質》《弁而釵》《載花船》等話本小說在文體形態上普遍出現入話體制退化、敘事韻文運用大量減少。體制章回化、篇幅大增、情節更加豐富曲折等“適俗化”現象。這種文體形態變化的主要成因就是晚明以來書坊對通俗小說創作和傳播的控制，以書商及其周圍下層文人為主體的創作隊伍有獨特的創作指歸，濃厚的商業傳播意識和讀者接受意識無疑是其中最為首要的因素，故而文體的變化實際表現為對小說商業傳播性的考慮和對普通市民審美趣味的迎合。”②

    “網絡文”的“情色”屬性說到底是一種欲望的“消費表達”，與傳統文學的“欲望消費”是不一樣的。傳統文學中的“欲望消費”是一種寫作策略，其動因是基于“批判的手段”（我無意于對傳統文學進行辯護），而“網絡文”是典型的“表達消費”，核心動力就在于“如何帶動和刺激消費”。也就是說，寫作的目的在于如何讓人樂意消費。按照法國后現代批評家讓·波德里亞的“消費理論”的說法就是：“消費的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產功能——并且如此，它和物質生產一樣并非一種個體功能，而是即時且全面的集體功能。”③如此看來，“網絡文”在網絡上出現一種所謂的“爆款”也就讓人不難理解了，而且，生產方還要給它進行“精心打扮”，竭盡全力給這部分產品進行“包裝”，甚至還要舉辦各種“發布會”“推銷會”等等。這本身與評判性寫作策略的“欲望消費”并不是一路子。“網絡文”主要以“軟情色”為主，聰明的人們也會給它各種合法的命名：吃雞文、虐文、快穿、總裁、婚戀、古言等，其中對豹紋（爆文）還進行IP孵化的承諾，網絡上各種自媒體群也是集中的“交易場所”，千字30-1000不等，明碼標價。

    種類繁多的“網絡文”之所以如此活躍，自然與消費群體的龐大有關，需要對大眾的閱讀心理進行梳理。這類人群的“潛在閱讀”毋庸置疑起到了“維穩”的作用，也帶動了部分就業，比如作者和經營者，對社會短時間內并不會形成巨大的破壞。批評家們也不屑關注這類人群，這類文本自然也不會登上大雅之堂，而是僅僅作為一種“潛在文本”流行于網絡，活躍于民間。因此，當我們對“網絡文學”寄寓更多期待，甚至把“走向海外”的民族大任期許于“網絡文學”的時候，海外的明白人自然是知道我們所說的“網絡文學”是哪一部分。但是，我們卻對網絡上充斥著大量怪誕與情色意味的“網絡文”視而不見，甚至將兩者混為一談。因此，對“網絡文學”的厘清就顯得很有必要了。在另一個角度上，很多研究者對此并不認同，甚至認為那些“網絡文”是沉渣，是泥沙，這在根本上忽視了“網絡文”存在的社會基礎，如果客觀地去看，自然也會以一種“包容”的態度對待所謂的“沉渣”。這就引出了本文開頭提出的、對“網絡文學”的研究是文學研究還是文化研究的命題。

    在讓·波德里亞看來，“流通、購買、銷售、對作了區分的財富及物品/符號的占有，構成了我們今天的語言，我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交談。這便是消費的結構，個體的需求及享受與其語言比較起來只能算是言語效果。”④顯然，“網絡文”有著自己的言語結構，也是閱讀人群的心理顯現。對“網絡文”，不僅不該一禁了之或是視而不見，還應將其看作文化研究的重要組成部分，當執政黨和國家把“扶貧”作為時代的主題之后，對“網絡文”的研究與關注理應提到一個高度，需要對“網絡文學”進行重新命名。時代發展之快，我們都來不及好好為新的文學樣式命名，便直截了當地在網絡與傳統期刊文學之間劃了一條分水嶺，將網絡上發表的原創作品都叫做“網絡文學”。現在想來，這樣的判斷顯得多么簡單粗暴，不明所以然。

    當我們過分放大“網絡文學”效應的時候，也忽略了對傳統期刊文應有的關注，放棄了對傳統文學的改造與提升，更蔑視了傳統文學對互聯網社會的融入，從一個側面也放任了“網絡文”在網絡上形成的所謂“新社區”對所輻射到的“新階層”的文化影響。這是當下所有網絡文學研究者和政策制定者需要高度重視的。