摘  要：作為里下河文學流派代表性作家的劉仁前，目前已創作了數量可觀的長篇、中篇、短篇小說與一批優秀散文，逐漸形成了自己相對穩定的創作風格，即致力于里下河區域的自然史書寫，用生動可感的方言土語開展小說敘事，描繪穩定連續的人物譜系，展示精彩紛呈的里下河風土習俗與生活場景，形成了“清麗、本真”的風格特征。劉仁前文學創作的哲學基礎是儒家傳統思想，尤其是王艮及泰州學派的“百姓日用即道”思想，具有不同于批判現實主義、新寫實主義以及新歷史主義文學的獨特追求。

    關鍵詞：劉仁前、創作風格、里下河文學流派、清麗、本真、香河記事

    作者簡介：劉滿華（1964—），男，漢族，河南固始人，泰州職業技術學院圖書館副館長，副教授，文學博士，主要從事中國現代文學批評、文學理論研究。溫潘亞（1964—），男，江蘇響水人，南京財經大學教授、博士、南京大學博士后、揚州大學博士生導師。主要從事中國現當代文學、文學史理論研究。

    創作風格指作家們在一系列的文學創作中表現出來的帶有綜合性的總體特征。每一個優秀的作家由于世界觀、生活經歷、性格氣質、文化教養、審美趣味、藝術才能等的不同，在題材選擇、主題提煉、情節安排、人物形象塑造、結構布局、語言運用等方面，呈現出與眾不同的特色，形成了不可重復的風格。所以，風格是作家精神特性的印記，是創作走向成熟的標志。只有那些筆耕不輟、刻苦探索、獨辟蹊徑、勇于創新的作家，才有可能形成自己的獨特風格。

    劉仁前小說創作的藝術風格主要體現在表現上世紀60年代以來里下河地區社會生活的一系列小說作品中，具體體現在思想追求、素材處理、情感表達、生活展示、人物塑造、結構情節、敘事安排和語言運用等方面。他以泰州學派王艮的民本以及百姓日用即道思想為構思、創作、敘事的基本原則，以里下河區域的人物群像、人文傳統、生產生活、風俗習慣、地域特征與物產風貌等作為表現內容，并開展敘事、抒情和人物刻劃。他的創作風格呈現出清麗、本真的現實主義美學風貌，清麗是指其故事、敘事、語言與日常生活一致，舒緩、清淡而亮麗；本真是指其文學敘事無理性雕琢、加工的痕跡，直書生活原貌，是對“香河”自然史的真誠書寫。劉仁前的小說已經形成了較為穩定連續的人物譜系和精彩紛呈的生活場景。他使用的敘事語言已做到大眾話語與精致方言的融合無間。

    一、本真的生活內容

    作為里下河文學流派的核心和代表性作家，劉仁前的文學創作具有流派的基本風格構成與典型美學特征，即獨特的“清麗、本真”品質。他的小說創作屬于廣義現實主義，但其清麗、本真藝術風格既不同于去主體性的新寫實文學，又區別于理性主義主導的批判現實主義文學，與新歷史主義文學的非理性、反理性特征同樣有著顯著區別。這些區別表現在其文學創作風格的自然形成與構成形態上，表現在文學內容與精神實質上，表現在泰州學派“百姓日用即道” 平民化哲學思想對其深刻影響上，也表現在他對傳統藝術的繼承與創新上。

    劉仁前文學創作的思想基礎是儒家的“仁學”體系。泰州學派創始人——王艮結合天人一體的傳統，順應時代發展，把世界本體演化為“百姓日用”；一切源自生活，一切歸因于生活；一切為了生活，一切回歸生活，生活本身就是一切。這種思想統攝并指引著劉仁前的文學創作。

    在整體風格上，劉仁前小說創作具有鮮明的“本真”特征。批判現實主義文學的真實包括兩層含義，現實生活本身的真實和生活后面的歷史真實；對生活的真實描寫，是為了揭示歷史本質規律服務的，后者才是目的。劉仁前的文學創作摒棄理性主義本質觀，書寫日常生活原生態，再現里下河人共同的生存結構與生命樣態。他以極其冷靜而細膩的筆觸把生活事實和盤托出，沒有任何宏大敘事的使命感，也不提供關于歷史規律的任何信息。文學中的原生態觀念早在新寫實文學中就為人所知，但是，劉仁前卻在“原生態”的描寫中，深刻揭示了人生的內在真理與秩序，可見，他并不追求純粹的“零度”寫作，只是用來說明作家對生活事實的堅守以及客觀冷靜的敘事方式。劉仁前的小說關注人性與人情，具有明確的價值追求，與新歷史主義的無序與非理性有著本質的區別。

    在創作內容上，劉仁前的小說也具有鮮明的本真特征。批判現實主義文學往往關注的是大歷史、大敘事，追求高大上。新寫實文學的“原生態”寫作則容易導致庸常化以及深度感消失。新歷史主義文學中宏大的歷史敘事與崇高人格等內容遭到徹底放逐，私人性的內心情緒、邊緣性的野史軼聞成了表現中心，用平庸猥瑣與犬儒主義的人生態度，解構人之為人的真正意義，取消了人性的尊嚴。而劉仁前的小說卻以平凡“小人物”的小敘事為主題，兼容社會變革與社會運動的歷史敘事，他關注的是繁瑣的現實生活本身，并不刻意表露某種歷史意識或愿望，作品表現的就是小人物，即“小寫的人”。

    劉仁前小說的本真特征就其自身而言，是泰州學派“百姓日用即道”思想深刻影響的結果。他深信人的情感和欲望具有天然合理性，但又堅決反對貪欲、惡欲、不孝、不悌、縱欲等與自然、和諧相對立的邪惡欲望，人生觀念質樸本真、性情開朗而明麗。《香河》以聾子的視角構建生活世界，就是以百姓日用本體論建構世界以及關于世界的認知圖景。把這種認知結構與里下河人的生活世界以及生老病死結合起來，與里下河的水災、生活方式結合起來，與里下河的時代變遷以及淡化的意識形態結合起來，從而構成了《香河》的多彩畫面。同時，由于聾子的邊緣化身份，使得他能心平氣和地看待香河人的人生歷程，對家庭恩恩怨怨、個人情感糾葛能抱有比較散淡的心態。恰恰也是因為聾子的視角，能夠清晰地看到香河人無比珍惜生命中美好的事物，例如，愛情、友誼、親情。這也造就了他們堅韌、敏感、自尊與善良、寬容、閑散并存的性格特征。更重要的是，聾子敘事視角使被遮蓋的虛偽人性得到自然揭示，而且可以讓那些日常化的事物顯露本真內涵。這種角度，不但可以揭開那些正常化敘事視角所掩蓋的人性虛偽，而且可以讓那些日常化的事物，比如世態人情，那些概念性的歷史邏輯，比如“文革”、毛主席逝世等，在聾子的感覺中，具有了更為感性化的體驗。這樣的敘事視角與畫面呈現難度其實是很大的。

    劉仁前描摹現實、講述故事時關注的只是生活，不刻意追求額外目的。生活是前進的，故事就是進步的；生活是循環的，敘事的內容就原地轉圈。正像王艮“百姓日用即道”表述的那樣，自然本真的生活就是一切，甚至不隱射、不暗示。里下河文學不像批判現實主義貪求揭示歷史演進的規律，也不像我國的古典文學以虛構故事載圣賢之道，即如《三國演義》中的為了贊美忠誠與仁義所開展的種種虛構。

    “百姓日用”之“道”要求一切來自本真的生活，一切融入自然生活。里下河的建筑是與民居、民俗、民生融為一體的，實用又精致。“百姓日用”本體論主導下的生活觀念、民風思想與簡樸的民居風格一起呈現出平民性、實用性、兼容性品質。因此，劉仁前筆下的里下河人自為而不逍遙，自信而不妄為，堅韌卻不暴戾，勤勞而不頹廢，就像清澈的里下河水平緩流淌，一代一代平淡而悠然的生息繁衍。

    “一方水土養一方人”，這一具有自然文化內涵與社會學意義的文學母題，不僅揭示了怎樣養一方人的秘密，而且點出了養一方什么樣的人的主題。在里下河鄉村倫理的影響之下，作家對人物的塑造充滿了一種溫情與暖意，作品塑造如此眾多的人物，卻沒有“至善”也沒有“至惡”，大多數是帶點瑕疵與個性的小人物。沒有十全十美，也沒有十惡不赦，即便是一個所謂的壞人，也有善良的一面，反之，好人也有許多不足之處。《香河》著力展示鄉村生活的自然生態，《浮城》《殘月》則書寫外部世界商業文化侵入后人性的掙扎和命運的躁動。只是這種“直面”和“揭露”有個“度”的問題，沒有一味地強化、渲染，也沒有一針見血，而是一種充滿溫情的再現。在小說中，當然有對鄉村社會倫理和人性的揭露，比如男女情感的游離，人與人之間的欺騙與傷害等，但始終沒有將人物的刻畫推向或善或惡的兩個極端，而是把他們當作普通的正常人來描寫，讓他們直面客觀存在的里下河現實生活，體現生活的博大和人性的豐富。

    二、清麗的藝術品質

    劉仁前像里下河人一樣，堅守百姓日用即道的真理觀，以百姓日用為本體建構物理世界與世態人生，以一種純粹的天人合一的自然觀處理情感與理性、自然法則與社會禮制、欲望歡樂與責任付出以及個人與集體、個體命運與國家興亡等關系，以一種平和的心態面對洪水、瘟疫等各種天災、人禍，以保身論（王艮奉行孔子“用之則行，舍之則藏”（《論語·述而》）思想，而且不僅藏“才”、藏“能”還要藏主體）為價值追求，達者積極進取，而不會忘乎所以；隱者堅韌務實而并不頹廢淪喪。  

    百姓日用本體觀認為自然、社會與萬事萬物都是百姓日用的延伸，歷史與真理在百姓日用里得到顯現，并體現其人生價值與歷史意義。劉仁前以一種天人合一的自然觀，一種相對靜止的時間觀，一種相對封閉的生活樣態，一種無限循環的歷史觀，生活著、思考著、書寫著。劉仁前用百姓日用即道本體論建構文學世界以及關于世界的認知圖景，疏離意識形態；以一種忠實的寫實手法，把百姓日用的真理觀與里下河人的現實人生結合起來，把歷史觀念、歷史意識與里下河的洪水、瘟疫、政治運動，與里下河的水鄉生活、里下河人相對封閉的思想觀念，以及里下河人的生老病死、生活方式結合起來，描述具有鮮明地域色彩的里下河社會生活，塑造獨具個性的人物形象，揭示里下河人本真而清麗的生活歷史，展示里下河人的生活畫卷，形成劉仁前文學創作獨特的“清麗”的藝術風貌與創作方式。

    劉仁前通常淡化時間維度，把線性的大歷史時間觀融入相對靜止的循環時間意識中，多用并置、往復的時空敘事，把意識形態融入百姓日用的家長里短之中，采用散點透視，淡化情節，繼承汪曾祺散文化寫作方式，以及留白、虛實結合的手法。劉仁前的小說創作狀態就如同里下河人的生活狀態，沖淡平靜的講述過去或者正在發生的故事，以一種自然、率性與本真的創作境界，以一種質樸、沉靜、豁達的寫作態度，以一種生活的自然形態為出發點從進行創作。所以，他的文學寫作就是里下河人的百姓日用，就是一種生活樣態。一切來自百姓日用，一切回歸百姓日用，百姓日用既是創作的源泉，又是寫作的內容，也是文學創作的目的。

    《香河》描寫的是發生在上世紀70年代興化水鄉香河村的故事，作者平淡平靜且舒緩有致的描述著香河村里緩緩而清澈的河水，平靜而安詳的村落，純樸而勤勞的村民，展示那里的風情、風景、風土、風物，村民們活得實在，細致，有規有矩，有滋有味，令人向往。

    阿根伙聾子的敘事角度具有非凡意義，這種幾乎純粹自然的視角與敘事方式與百姓日用本體論高度契合。在聾子的世界里，清麗而本真的生活就是一切，意識形態、歷史真理、社會體制，甚至法制意識都被淡化。阿根伙的認知圖景就是生活本身，就是自然人倫，清麗、本真得就像自然流淌的香河水。王艮的百姓日用即道學說認為，至高的“道”，人生的真理就存在于衣食住行之中。作為里下河人的劉仁前，他的小說便在平凡人生、日常生活中閃爍質樸的光輝進而，揭示“真”，展示“善”，張揚“美”。

    劉仁前的小說在清淡委婉的講述中閃爍人性光輝，在平凡而充實的日常生活中體現“平靜的謙卑與得體的高傲”。王艮的百姓日用即道思想鼓勵人們追求合理的財富與地位，滿足自然欲求，但反對貪欲與奢侈。《秋韻》的主人公揚子獨自收割莊稼的勞累卻被豐收的喜悅、婆婆的關愛、奶孩子的愉悅尤其是小學放學，即將出現的丈夫的身影沖淡了；丈夫是老師，是知識分子，她并不要求丈夫出外掙錢，也不要求丈夫下地干活，只要看到丈夫，聽到那重復的幽默，心里就美滋滋的；揚子的最大幸福就是賣完豬在縣城館子里吃一頓，然后與丈夫一起逛街、購物。《故里三陳》中陳小手接生根據家庭情況要接生費，陳四敬城隍為民祈福，陳泥鰍為窮人下水救人分文不取，都展現了里下河人知足常樂的生活觀念與真誠善良的人格。

    劉仁前的文學創作繼承發揚中國傳統藝術中意境、白描、虛實相生等理論。批判現實主義文學把時間引入空間，認為歷史是按照某種既定規律演進的，一切現象、事件都有起因，有頭有尾，呈現歷時特征。劉仁前小說則表現為共時性與歷時性統一，故事情節舒緩有致，人物性格通常很穩定，少見大的起伏；形象清麗典雅，意境意味悠遠綿長，具有強烈的畫面質感；善于運用白描手法，力求呈現方言土語的自然清麗與詩性特征，使小說具有令人著迷的散文化傾向與抒情色彩。小說中清新的意境以及對真善美的頌揚、虛實相生的畫面效果等無不體現其小說敘事的“清麗”特征。歷代里下河人生活自足，生活內容素樸單純。里下河水系通達，清澈激蕩，水草豐美；油菜花開，一片金黃；蘆葦茂盛，碧水連天；水上森林，清新優雅；人物俊朗，習俗開明。這些素材內容構成了劉仁前文學創作“清麗”風格的客觀基礎。

    三、香河：自然史的真誠書寫

    就像威廉·福克納創作約克納帕塔法世系、加西亞·馬爾克斯以馬孔多鎮創作《百年孤獨》、莫言依托東北高密講述“紅高粱”，劉仁前以自己村前一條小河——“香河”為坐標，精心且耐心的打造著《香河》《浮城》《殘月》《香河記事》……，從1985年開始文學創作至今，35年來，劉仁前一直致力于“香河”文學地理的打造。

    成熟而優秀的作家文學地圖中，或明或暗都有自己的文學地標作為書寫與表達的根據地，一個寄托意象、情思、理想的地理空間。它的名字可能是虛構的，但生活方式、內容與地理卻是實實在在的，它是作家廣闊無垠的魔法地，是作家奇幻的百寶箱，又是作家心中堅實的、歷史的藝術想象寶庫，是藝術家藝術創作與收獲的生生不息的莊稼地，它是一個國家、一個民族、一個地域的縮影、象征，它是一個時代、一段歷史的記載。劉仁前生活過的那個小村，有一條無名小河，是作家童年的樂園，劉仁前的作品里，叫它“香河”。劉仁前的系列作品里，趣味特色的民間俚語，章法可依的婚嫁禮數，代代傳承的鄉風習俗，水生土長的鄉土菜食，有滋有味的雜色小點，底層生活的人情世態等等，都滋生于這個特定的地理環境:“香河”。

    劉仁前的“香河”可以說是中國文學地理上的又一張文學名片。從“約克納帕塔法縣”走出了威廉·福克納，馬孔多鎮奉獻了加西亞·馬爾克斯，中國東北的高密閃耀一個光芒四射的名字——莫言，而里下河地域的“香河”走出一位潛心追求的作家——劉仁前。如果說這座閃著獨特光芒的文學地標——香河是一個建筑群，長篇小說《香河》無疑是其中心與標志，它的四周有序的排列著《浮城》《殘月》《香河記事》《楚水風物》《香河四重奏》等系列作品。

    從長篇小說《香河》，到《浮城》《殘月》，劉仁前完成了以“香河”為基地的70多萬字的《香河三部曲》，成為用長篇書寫里下河歷史變遷的第一人！（《在兩個文明的交匯點上——讀劉仁前“香河三部曲”》2015年11月27日《人民日報》第24版 丁帆文）從上個世紀80年代，短篇小說《故里人物三記》在全國獲獎，到當下《喊工》《大瓦屋》《罱河泥》等15個系列短篇小說所構成的短篇小說集《香河紀事》，再到2020年發表的中篇小說《月城之戀》《相逢何必再相識》，以及隨后出版的中篇小說選集《香河四重奏》，劉仁前不僅完成了“香河”書寫在小說體裁上的全面涉及，而且完成了對“香河”這一文學地理的更深入更深情的挖掘。

    有評論者對此這樣評價：“當中國進入現代化轉型的時期后，鄉土文明的整體性開始漸次破碎，甚至逐漸消逝。劉仁前深切地意識到這一點，他選擇了一種自然實在的文風書寫故鄉，以極為質樸的文字將鄉土世界的整體性經驗記錄下來，讓那些平凡的香河人在日常生活中煥發出獨特的光芒，建構出一個獨特的香河世界。”（《復活鄉村的一段自然史——劉仁前《香河紀事》系列短篇讀后 》2020年1月10日《文藝報》 張曉琴文）

    2005年前后，劉仁前用短短四十天就順利完成了《香河》30多萬字的寫作。在《香河》研討會上，來自北京、上海、江蘇等地二十多位著名作家、評論家、電影導演對這部具有濃郁里下河風情的“原生態”作品給予了高度評價，《香河》被譽為“里下河版的《邊城》”、“里下河風情全息圖”。（《興化民俗風情的全息圖

    ——劉仁前長篇小說《香河》研討會紀要》2006年6月23日《泰州日報》袁曉慶文）著名文學評論家王干就曾這樣說過:“現在讀劉仁前的作品，一下子勾起無數童年的回憶……風車、田螺、粽箬、虎頭鯊是我親愛的里下河大地涂抹在我們心靈上永不消褪的圖騰”。（《楚水風情最難忘》2017年第四期《太湖》王干文）

    一部優秀的文學作品當有三個維度：過去、現在和未來，三個維度的完整描繪方能體現作品的深度，劉仁前的文學創作充分展示了這三個維度。《香河》結束的地方是《浮城》的開始。在《浮城》中，作家的視點上移了，《香河》的視點是最基層的村，而《浮城》的視點從村到了鄉鎮，到了縣城，但它呈現的仍然是里下河地區的景觀，自然的、人文的和政治的。《香河》中青澀少年柳成蔭大學畢業后幾經磨煉，到了《浮城》里，已經成了楚縣的縣委書記。《香河》與《浮城》在故事時間上實現無縫銜接，作品勾勒出自上世紀六十年代到九十年代完整的鄉村社會生態全景。《浮城》的著眼點是社會學與文化學意義上的鄉村，而非政治學的，它延續了《香河》的美學風格與意義圖式。上世紀80、90年代以來，現行的社會結構、政治生態及從政邏輯都發生了翻天覆地的變化，但是，作為一種生活記憶，作為中國最重要的基層政治標本的浮城，這種書寫仍然是有意義的。《浮城》中寫到的百年一遇的洪水，對各市縣領導人的任職、起伏、命運和他們對地方經濟與社會發展的影響有著清晰的記憶。這是一種來自傳統的知識自覺與歷史思維，是一種中國特色的集體記憶模式，具有一定的普遍意義。

    自古以來，對一個地方的言說都是由這樣連續的“微觀政治史”構成的。不過，這些歷史、知識與記憶，這種“微觀政治史”以有別于“正史”和文書檔案的方式被傳播和書寫，尤其是有別于理性主義主導的大歷史、大敘事，它們被生活化、細節化、個體化、傳奇化和情感化了。當然，這也是小歷史對大歷史的一種解構和重塑，是小說對歷史文本的解構，是劉仁前小說對批判現實主義歷史敘事的重構。這樣的敘述其實是一種策略，政治有時不過是一個符號，是一種敘事的線索，通過對農村與鄉鎮的政治人物的敘述，人們可以簡單地將一個時期的生活整合起來，使本土歷史單元化、獨立化，人們通過相對獨立的敘述單元進入富于本土特點的話語情境和交流空間，而個人的體驗和創造性也會自覺或不自覺地融入其間。

    《浮城》中的不少故事和場景，其原型都是作者所熟悉、經歷過的，而那段歲月正是作者成長和改變人生的關鍵時期。著名文學評論家汪政先生在評論《浮城》時說，“對于里下河地區的讀者來說，它是一部斷代史，它以個體書寫的方式在為一個地方作傳。”（[劉仁前長篇小說《香河》《浮城》:用文學為故鄉作傳] 2013年5月15日《文藝報》第2版頭條 汪政文）這樣，可以看到中國縣級政治的許多故事，看到在當年鄉村還較為封閉、穩定的情形下的處理政治事務的方式方法。不過，它不可能單純地在政治層面運作，必然牽涉到鄉村隱蔽的權力、宗族、人倫和復雜的人際關系。不管你在哪個位置，你都不可能只是一個官員，你會被賦予多種身份與角色。《浮城》從柳成蔭由鄰近的清江市調回自己的家鄉楚縣任縣委書記開始著筆。這里是他的故鄉，有他的父親母親、親朋好友，有他的同學發小、昔日的戀人。每個官員和屬下都是有故事、有來歷的。柳成蔭的每一步施政都要面對這些人和事。所以，作品并沒有把柳成蔭單純地作為一個“政治人”來刻畫，他也不可能這樣。于是，柳成蔭不能不與昔日的戀人陸小英重敘舊情，也不能不考慮到父母、熟人的感受，不能不與那么多關系和權力周旋，面對鄉親們的勞動與希望，他在洪水面前甚至喪失了“大局觀”，以悲劇的方式結束了在故鄉短暫的政治生涯。所以，與其說作品在寫柳成蔭，不如說是通過他展現那個年代里下河地區的風俗史和人情史。

    相較于《香河》里的香河村，《浮城》里的楚縣更為廣闊，作品仍然將它作為典型的里下河風土的延續，只是筆法與前者稍有不同，《浮城》更硬朗，更具概括性。如果說《香河》以畫面和氣氛見長的話，《浮城》則以線條與知性為勝。

    劉仁前的《浮城》是他鄉土寫作之旅的延續，他再次用“香河”敘事完整地呈現了以鄉規民俗為依托的小傳統下安全而自足地運行的“鄉土中國”。“作品不僅在后鄉土社會為人們留下了具有實證意義與方志價值的蘇中平原水鄉的典型風俗畫，而且揭示了中國農村生存與發展的路徑依賴、社會結構和政治生態。作家對地方的執著書寫顯示了一種來自傳統的知識自覺與歷史思維，他對地方的生活化、細節化、個體化、傳奇化和情感化的美學處理證明了新的‘微觀地方史’的可能性。”（2013年10月，《浮城》獲得第二屆施耐庵文學獎特別獎。施耐庵文學獎評委會寫給《浮城》的頒獎辭）

    《殘月》仍然續寫的是香河的故事，作為“香河三部曲”的終結篇，《殘月》講述了在21世紀初的當下，柳氏家族第四代人——柳安然之重孫、柳春雨之孫、柳成蔭之子——柳永，長大成人之后的青春愛情、情感糾葛、初涉社會的心路歷程。

    柳永并沒有如柳成蔭所愿，在仕途上有所發展，而是進入了21世紀初的中國娛樂圈，成為月城頗有影響的演藝經理人。他的理念是：消費人生，拒絕崇高。然而，他的演藝經營之路并非一帆風順。在2008奧運之年這一大背景下，圍繞“迎奧運大型演唱會”所發生的一系列故事，上演了一幕幕當下現實生活的“活報劇”，政界、演藝界、社會各界各式人等輪番登場，在社會現實舞臺上盡情表演，可謂精彩紛呈。小說重點在柳永和三個女性之間展開故事。田月月，一個極具舞蹈天賦的蘇州姑娘，與柳永有著甜蜜而美好的愛情。讓她不能接受的是，在世俗的誘惑面前，她和柳永如此純真的愛情瞬間化為泡影，結果導致了兩個真心相愛的年輕人走上艱難而痛苦的“追尋真愛”之路；吳夢月，一個出沒于情色之地、又不甘命運擺布的風塵女子，為構建“金錢王國”不擇手段地拆散了柳永和田月月，終因田月月面對凌辱“舍命一跳”而良心發現，走上了一條救贖之路；秦曉月，一個在月城具有極高知名度的美女加才女，位居《月城晚報》總編輯之職，為眾人所羨慕，面對諸多“逐獵”高手的追逐，她能夠游刃有余地化解，而在柳永這樣一個毛頭小伙子面前卻打開了自己的情感之門。因承辦“迎奧運”演唱會引發的一場又一場風波，讓她對事業，對仕途，由激情滿懷變得心灰意冷，最終選擇了令世人驚詫的辭職南下，放棄家庭，尋找柳永的“不歸”之路。

    小說展示了在一個“金錢”主導一切的社會生態里，人們只能在燈紅酒綠、紙醉金迷、物欲橫流的塵世，無奈地演繹著各自殘缺的人生。

    在寫《殘月》時，作家并沒有按照傳統審美，選擇讀者期盼的“大團圓”結局，而是批判當下社會蕓蕓眾生的“殘缺人生”，這是對現實生活的一種影射，也是對道德評判標準的一種修正。這是作為一個有責任感的作家，用警醒和反思來表達對家鄉最真誠的愛。

    作家堅持“用手中的筆，告訴世人家鄉的一切”，(劉仁前創作理念，《用手中的筆，告訴世人家鄉的一切》2017年第三期《作家通訊》劉仁前文)同樣也包括把那些丟失的、遭受破壞的東西告訴讀者，讓時代來反思，為什么當初極力想留住一個不消失的原始鄉村，現在卻消失了？為什么很多原生態美景現在只有在生態園區才能看到？那些本應保有的所在為何都盆景化了？小說選擇了一種開放式結局，這與《殘月》特定結構與內容涉及密切相關，小說中人物的情感是豐富又荒蕪的，命運的變化、取舍，左右抉擇的因素太多，于是留下一個想象空間，讓讀者去續寫他自己心中想要的結局。

    “香河三部曲”實現了“香河世界”的整體建構。三部作品所表現的歷史階段不同，《香河》是后“文革”敘事背景里的香河，《浮城》是改革開放初期的香河，《殘月》則是當下改革開放的多元化、轉型期的香河。讀者由此可見，外部世界特別是商業文化已經開始進入香河人的生活，打破了、擾亂了香河人原有的平靜的生活秩序，不可知的生活與命運同樣也在控制著香河人。

    “香河三部曲”著眼于“香河”這一文學地理，從不同角度揭示著生活的種種可能：一邊是鄉土生活的多姿多彩；另一邊則是這一片鄉土上的人性裂變，所處的困境、掙扎與守望。特別是《殘月》，就是對當下的折射和隱喻。可以看出，作者對“香河”的固守，毋寧說是一種守望的姿態。這種守望里，有回憶，更有想象與夢想。

    四、精彩紛呈的生活場景、穩定連續的人物譜系

    著力呈現家鄉風俗、風物、風情，是劉仁前創作的特色之一。作家把故鄉——里下河那些獨特的風俗風物風情吸收進自己的作品里，向讀者朋友們展示出一幅幅濃郁的里下河風俗畫卷。小說中對里下河地區的世俗風情，比如物產、婚俗的描寫，其實都是作者童年生活印記的一部分。早在《楚水風物》里，作家就寫了許許多多的家鄉物產，像水里野生的菱角、茭白，像地里生長的山芋、芋頭、胡蘿卜等等。

    從香河村進城，要經過一條很長的河，河流當中有一個大的蘆葦蕩，就是現在的烏金蕩，小說中烏金蕩有打野鴨的情景，有水上野鴨嬉戲的場面。在傳統風俗中，有吃臘八粥的風俗，過年農家小孩子滿村跑拜年的風俗等水鄉婚俗風情，從請媒、訪親、合八字、通話、忙嫁、迎娶、搶上風等等。在特定環境中，隨處可見村樹的枝枝杈杈上爬滿了長長的絲瓜，開著蝴蝶形紫花的扁豆，香河水面上開著四瓣小白花的菱角。在日常生活中，香河村人藍花大海碗里裝著的胡蘿卜、粯子飯、生臭熟香的莧菜馉、有滋有味的螺螺蜆子……還有賣豆腐卜頁、賣黃豆角之類的吆喝聲，進了臘月，炸炒米麻花的轟鳴聲，更有叫人嘴饞的糖團、春卷之類的風味小吃。當然，風情風物的描繪與作品中人物命運、社會生活緊密相關，體現了身在底層有著諸多無奈的鄉親們對美好生活的祈求和向往，體現了他們的精神面貌與生活態度，以及他們把本屬平常的嫁娶之事張羅得極有章法，頗見波瀾。

    這些習俗與場景與里下河豐富而深厚的文化積淀緊密融合在一起，構成了里下河人的生活方式與文化氛圍。“牛郎織女七夕鵲橋相會”，“白娘子杭州斷橋遇許仙”，“梁山伯祝英臺十八相送”之類民間傳奇，端午節為什么裹粽子，臘八粥是怎么來的，拜年站到人家門口該說什么吉祥話，端午節家鄉人打粽箬、裹粽子，在端午節當天還要在自家屋檐下掛上艾草、菖蒲，那賣粽箬的女子挑了水淋淋的、翠綠綠的粽箬，走在青石板鋪就的老街上，一溜兒軟軟的步子，實在是美得很，凡此等等，呈現出一幅幅鮮活的里下河風俗畫。

    劉仁前的文學創作堅持“香河”人物譜系的構建。圍繞著“香河”這個文學地理的營造，作品里滿是一打開家門便能見到的“譚駝子”、“二侉子”、“祥大少”等一眾人物，每到中飯市晚飯市便看到他們捧著藍花大海碗，碗里裝著胡蘿卜粯子飯，還有莧菜馉、螺螺蜆子之類，蹲在家門口吃的有，串著門子吃的有，邊吃飯邊談天說地。看著他們吃起來有滋有味的樣子，似乎皇帝老兒的御膳也不如呢！作者把他們請到自己的筆下，塑造成了小說中的形象。著名作家、評論家徐可在評論文章中指出，“香河三部曲”中一共塑造了108個人物形象，這與我的先賢施耐庵筆下的“一百單八將”構成巧合。（《應是飛鴻踏雪泥——淺談劉仁前《香河》三部曲中的人物形象》2015年10月9日《文藝報》第2版 徐可文）

    從《香河三部曲》到《香河紀事》和《香河四重奏》，劉仁前刻劃了眾多的“香河”人物：柳安然、三奶奶與王先生這一代，是劉仁前文學視域中香河最老的一代。中年一代如香元、譚駝子、祥大少一代，這里包括那些與香元有過瓜葛的同齡女性如香玉、來娣子等；年輕的一代如柳春雨、水妹子、琴丫頭、翠云、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等；更年輕的一代，以柳成蔭、陸小英、譚賽虎等為主要代表。這一代，在《浮城》里走到了前臺，成為重點著墨的主要人物。只不過，這一代人的活動背景，已經遠離了香河，而是被安排到了縣城；第五代人則是《殘月》中嶄露頭角的柳成蔭的兒子柳永。

    香河中的人物塑造形色各異。男人中如原本是個教書先生的柳安然，說起話來總是“曰”字當頭，讓人覺得略顯迂腐；村支書香元，到處“播種”固然可恨，但在面對宅基地調整的問題上，不惜停職檢查，還是看到了他的擔當；生產隊長，有“芝麻粉”之譽的“祥大少”，玩牌、聽戲、打老婆是他的“三好”，分田到戶之后他發現村民們原來不用他喊也會早起的，這固然是對他的諷刺，但又決不僅僅是諷刺他“祥大少”的；從東北當兵回來的“二侉子”把“知道不知道”常掛在嘴邊，卻把心留在了東北。“摸魚鬼子”譚駝子，“柳下取呆子”是他的拿手好戲，一旦拿手好戲露了餡，他和他的家人也為此付出了代價；回鄉知青柳春雨，與心愛的姑娘愛得如癡如醉，之后又在兩個女子之間痛苦掙扎，最終世事的變化讓他無從選擇。女人當中如在村醫療點給人家煮飯的三奶奶，她精干利索，卻有著非同尋常的過去，一心希望寶貝女兒能有個好的歸宿，終究事與愿違；身為寡婦的來娣子，面對香元支書多方照顧，只得以身相從；家里家外都是一把好手的香玉，雖說屬于“褲帶子松”的那一類女人，但又不失有情有義；喜歡做媒的李鴨子，最終卻因為男人不能生育而被逼向自己的小叔子“借種”；為了愛甘愿獻出貞操的琴丫頭，在經歷愛的甜蜜與浪漫之后，留給她更多的是痛苦的相思與回憶。……如此眾多的人物，都印著“香河”里特有的“水銹”。《浮城》里的柳成蔭，在官場中沉浮；《殘月》中的柳永，在當下演繹著自己的殘缺人生。劉仁前深潛在香河世界里三十多年，為人們奉獻出這一系列香河人物譜系。

    五、方言土語造就的小說敘事

    劉仁前的文學創作深受地方文化的熏染，是一位展示地方文化、藝術、思想的行家里手，是一位致力于用家鄉話寫作的優秀作家。

    正如茂腔之于莫言一樣，淮劇對劉仁前影響深遠，作家從幼兒時受淮劇耳濡目染，逐漸建立起自己關于社會生活的樣態、道德規范與人生觀。《水滸傳》《西游記》《三國演義》《桃花扇》是劉仁前少年的“伙伴”，說到揚州評話如數家珍，柳敬亭備受劉仁前崇敬，他的藝術想象肇始與動力，一瀉千里的表現方式，無不深受地方文化的影響，同時，淮劇對劉仁前的文學語言、藝術創造力的催生都起到巨大誘導作用。它使劉仁前徹底擺脫西方文學，尤其是盛行一時的批判現實主義的影響，走上自己獨有的鄉土文學敘事，最終形成自己的文學創作風格。

    劉仁前講述的是地道的里下河故事，實實在在的里下河人物風情，理所當然應該用地道的里下河方言土語講述，用里下河的方言敘事。

    隨著他對里下河的眷戀越來越深，劉仁前在鄉土化的道路上且行且遠，力爭在城市化、同質化越來越快的今天，堅定而堅實地走下去，走進里下河那令人迷戀、神往的文化過去與現實，確立一個堅實永恒的“里下河”。“香河”系列呈現了一個真實的里下河，一個鮮活的里下河，一個最具原始風景、最具深處情思的里下河。而這種藝術敘事與描寫是與里下河方言土語同構的。

    劉仁前對里下河一帶的方言土語、民間歌謠，表現出由衷的喜好。家鄉話，構成了劉仁前打造“香河”這個文學地理的語言基調。無論是作品的敘述語言，還是筆下人物的語言習慣，無不有著深深的地域烙印。在《故里人物三記》中，冬季里，“祥大少”們（小說中的人物）穿著破棉襖在巷頭上見面，彼此打招呼，“穿棉襖”不說“穿棉襖”，而是說“杠”。“喝酒”不說“喝酒”，而說“扳”。小說家龐余亮讀后很是感觸，且念念不忘，他說，一個“杠”字，一個“扳”字，神了。

    無論是在劉仁前的散文作品中，還是在他的小說中，對里下河民間歌謠、俗語、小調、淮劇等的引用和吸收，可以說是隨處可見。這不僅讓作品呈現出了一種特有的生活氣息和濃郁的鄉土特色，而且也打上了鮮明的里下河印記。在域外人讀起來產生一種彌漫其間的迷離、奇幻氛圍，起到美學上的陌生化效果。

    無論是長篇小說《香河三部曲》，還有短篇小說集《香河紀事》和中篇小說選集《香河四重奏》，都有著大量里下河地區方言土語的運用。用方言讀劉仁前作品更流暢、更痛快。《香河》曾由泰州人民廣播電臺以里下河方言制作成長篇小說連播，在廣大聽眾中引起了強烈反響。

    劉仁前用方言土語創作，就是為了讓讀者記住這個地球上還有這樣一個村落，它叫香河。畢飛宇的小說里也有一個特定的地域：王家莊，但是畢飛宇曾經說過，他小說里的故事既可以發生在王家莊，也可以存在于中國的任何一個城市。（應該是畢飛宇訪談中說過這樣的話，具體出處不確切）之所以如此，很大程度上，畢飛宇用普通話寫作，王家莊只是用來表達、承載思想的載體。香河，不僅僅是香河村，它是整個興化農村，甚至是里下河農村的一個縮影，一種典型的再現。因此，用融合無間的里下河方言土語敘事，是呈現原滋原味里下河風情與生活場景必然要件。

    劉仁前深受汪曾祺的影響，尤其是語言。陳建功在《故里人物三記》的點評中講到：有那么多所謂的“汪迷”，但好像還很少看到有像劉仁前這樣學汪曾祺學得這么到位的。（【“讀后信筆”（評《故里人物三記》】1987年5期《中國青年》陳建功文）汪曾祺說過一句話：寫小說就是寫語言。（《小說的思想和語言》1991年第四期《寫作》汪曾祺文）汪曾祺是一位深得中國文化精髓的作家，他的小說語言有著濃厚的書卷味：清新，干凈，高雅，而且他的語言呈現了一種蓄勢待發的狀態，蘊含了非常強大的力量。他的語句很短促，喜歡用短句子，劉仁前的文學敘事同樣能短說的盡量不說長，能幾個字表達的不用一句話去寫。這樣的敘事方式極適用于白描與留白，這是對汪曾祺的藝術遺產的繼承與創新。

    方言土語可以起到警醒與反思作用，以表達對家鄉最真誠的愛。《香河》很容易讓人感受到上世紀60、70年代里下河水鄉的淳樸風情，它向讀者展現了一幅幅里下河地區的風俗畫卷。到了《浮城》《殘月》，則更多地關注外部世界入侵水鄉后人性裂變與困境、掙扎與守望，但是這種“直面”和“揭露”依然張弛有度，沒有刻意的強化和渲染，而是以一種悲憫的精神呈現在敘事中。但是，隨著城市化進程的加快，作家們的內心也產生了許多的迷惑與憂慮，以前傳統的鄉土經驗，在遭遇一種陌生的城鄉變革經驗的時候，難免產生不適感、甚至反感。比如，土地的流轉與流失，城市化與鄉村規模化經營，鄉村道德倫理式微等迫切的現實問題與人性的掙扎、心靈創傷等內在的焦灼，依然糾結于當下的鄉村社會。面對鄉村新的躁動，傳統價值觀念遭遇新的挑戰。在《浮城》中，對鄉村政治、權力等現實問題也進行了集中的書寫和揭露。到了《殘月》，則完全采取展示與批判的手法，沒有了《香河》中“田園牧歌”的抒寫，也沒有《浮城》中對政治生態的某種期許，而是讓小說主人公進入了娛樂圈，成為一名演藝經理人。作品要展示的是當下城市商業大潮中的社會生態，“香河村”的后人們在燈紅酒綠、紙醉金迷的塵世演繹的殘缺人生，用方言土語描述更具警覺意味，體現作者悲天憫人的情懷與精神守望。

    這種警醒與反思，在系列短篇小說集《香河紀事》中體現得十分充分。15個系列短篇所編織的“香河”世界，無一不是悲劇。作者用“痛徹心扉”一詞昭示創作感受，足見其深意。這并不代表作者的情感發生了變化，不愛自己的家鄉，恰恰相反，這是作家對家鄉愛得更深的體現。