從文體上說，劉仁前的《香河紀事》首先給自己出了個難題，其次也給讀者帶來了困惑，當然，也使閱讀更具興味。具體地說，它是一部長篇？還是一本短篇小說集？或者更準確地說是一部系列短篇？這三者并不是很容易定位。我是斷斷續(xù)續(xù)讀到這本書中的作品的，書的版權頁建議分類也是短篇小說集，但這都不能說服讀者閱讀這本書時所產(chǎn)生的第一印象。它實在不像一部短篇小說集，因為這些作品的聯(lián)系太緊密了，說它是一部長篇也似無不可。比如，它敘述的故事都有一個特定的空間，那就是蘇中里下河地區(qū)的一個小村落或基層的政治與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)單位“大隊”；它敘述的是特定時間內(nèi)發(fā)生的故事，即上世紀六、七十年代；它有貫穿全書的家庭和人物，而且，這些人物出現(xiàn)的頻次還不一樣，讀者會自然而然地看出幾個中心人物，如大隊支書香元，柳家兄弟柳春耕、柳春雨，當然還有陸根水、譚躍進等，女主角則有王小琴、李鴨子、水妹、楊雪花等，這些人物幾乎從開篇走到了末篇；最后，是連續(xù)性的敘事，這個連續(xù)性的敘事并不是說它有一個明顯的中心情節(jié)或主要的矛盾沖突，而是所有的故事都被組織進了一個故事場景中，它們一同構成了香河的生活流。在現(xiàn)代長篇小說中，有無主要矛盾沖突與中心情節(jié)已經(jīng)不重要了，片斷化敘事以及散文化的風格早已為長篇松了綁。

    當然，不必刻意將它說成長篇。就我的閱讀感受而言，我更傾向于這是一部有整體構思的系列短篇。也正是在這一點上，顯出了劉仁前對這次大型敘事活動的駕馭力。現(xiàn)在已經(jīng)很少有人去寫系列短篇了，因為它不好寫。首先，是生活與藝術積累，有什么內(nèi)容、什么題材、什么人物能支撐起十幾篇的敘事單元？其次，一旦“系列”起來，許多難題紛至疊來，比如人物形象如何統(tǒng)一？風格如何協(xié)調(diào)？碰到相同的情節(jié)或人物關系，分開來不要緊，到了合起來的時候又如何避免重復？像柳家兄弟陰錯陽差的婚事，在不同的篇什中都出現(xiàn)過，要騰挪揖讓，分步敘述，讓人似曾相識而又別開生面，真是頗費心事，比如再細一點，柳春雨和王小琴的戀愛故事，作家都是“省著”寫的，幾乎到最后才把這對未成連理的鴛鴦所有細節(jié)敘述出來。

    這樣，問題來了，劉仁前為什么要做這樣的藝術選擇？我想答案還是出在劉仁前的鄉(xiāng)愁上，他實在太愛他的家鄉(xiāng)了，這個家鄉(xiāng)既是蘇中平原上的那片洼地，也是他多年通過文學書寫建構起來的虛構之鄉(xiāng)——“香河”。也許這么說還不足以解釋劉仁前的這次寫作，因為在一般人的想象中，這般的愛家鄉(xiāng)，愛香河，使用長篇文體不是更集中，更具規(guī)模嗎？這也許只有劉仁前自己清楚，他對香河的表現(xiàn)到了什么程度，他對香河還有怎樣的文學理想，而這樣的文學理想顯然是長篇無法達到的，因為此前，劉仁前已經(jīng)有了“香河三部曲”，但顯然，他還有長篇無法容納的地方，或者更準確地說，他對香河有了更新的文化與審美表現(xiàn)的欲求。

    這欲求我以為就是試圖建構起香河的文化空間。劉仁前把這十幾篇短篇稱為自己的“香河紀事”，其實，它就是一部特定時代的“香河志”。現(xiàn)代空間敘事理論認為，任何空間總是特定的，我們既可以在時間軸上展示空間的變化，打開空間的皺褶，進行空間的“地層學”敘事，也可以鎖定特定時間中的空間，在水平線上將空間延伸、平展，繪制它的基因圖譜。劉仁前使用的是第二種敘事和知識考古方法。所以，時間是要一致的，否則，空間的基因圖譜就會出現(xiàn)代際錯亂。至于為什么要在上世紀六七十年代去描述香河，這當然與劉仁前的生活閱歷有關，但更與這一時間蘇中地區(qū)相對貧乏的鄉(xiāng)村敘事有關。而在空間理論看來，空間是連續(xù)的，每個時段的空間都有其不可或缺的意義。上世紀六七十年代的鄉(xiāng)村經(jīng)驗在我們的記憶中幾乎已經(jīng)遁入黑暗，常常被一筆帶過，或者被幾種概念符號化了，而在真實的歷史中，它們是幾代人豐富的生命，承上啟下，根深葉茂。要對這一空間進行文學認知，各人有各人的敘述維度。簡要地說，劉仁前主要在三個維度上進行認讀、辨識和繪制。一是生產(chǎn)與生活方式。這是任何時代任何空間得以存續(xù)的依靠。所以，在劉仁前筆下，那個時代的生活既以自然季節(jié)的節(jié)奏，又以人為的組織方式呈現(xiàn)出來，“拔菜籽”、“開秧門”、“栽棉花”，這是不能誤了節(jié)候的；“看場”、“罱河泥”、“繳公糧”、“上‘大型’”，這是當時重要的農(nóng)工方式；“喊工”、“開夜工”，從中可以看出集體生產(chǎn)的組織方式。文化也不能沒有，于是，“村小”、“文娛宣傳隊”會進入視野；而有限的商業(yè)活動則以“代銷點”來敘述；基層政治中心在“大隊部”，而中國鄉(xiāng)土的宗族文化在那個時代是被壓抑的，但它依然具有強大的力量，這在“大瓦屋”中可以看出來。這是一個立體的空間，它們都由具體的人物與生動的故事來展示。空間是有標識的，這樣的標識真實地顯示了香河空間的文化年輪，具有相當?shù)谋Ｕ娑取６�是小傳統(tǒng)。簡單地說，小傳統(tǒng)就是中國鄉(xiāng)村各地的生活文化，就是那些抽象的隱秘的傳統(tǒng)價值觀與表面的生活修辭，是那些建立在血緣宗法與宗教信仰等基礎上的鄉(xiāng)規(guī)民俗。表面的政治是大傳統(tǒng)，但它并不是鄉(xiāng)村治理的唯一力量，在香河，不管是香元支書，還是譚支書，要搞好香河，還得依據(jù)鄉(xiāng)規(guī)民俗。鄉(xiāng)民們在生活中自有自己的邏輯與行事方式，比如男女情事，水妹認命嫁給公社的李主任有在權力上尋找依靠的意思，但更多的婚姻是建立在門當戶對上的，是從說媒相親開始的，而這一切又并不是鄉(xiāng)村兩性生活的全部，更有意味的是如何對待婚姻以外的情事，婚前發(fā)生如何安排，如陸根水和王小琴，婚后發(fā)生又如何處理，如支書香元。正是在這些方面，劉仁前寫出了鄉(xiāng)村小傳統(tǒng)的智慧以及背后的人情物理。這往往是一個空間最深層的文化基因。第三就是方言，以及與方言同在一個層級的具有象征意義的符號，如服飾、飲食、民歌、童謠等等。地理批評主張對空間的描述和指認最好要建立在“共感性”上，人的任何感官都對特有的空間敏感，這些敏感包括了氣味、顏色與質(zhì)感，比如香河的濕潤與魚腥味。而語言顯然最重要，它通過“音景景觀”的描述使空間語言化、聲音化了。任何空間在物象上都難永遠，但是它的存在都會在語言上留下痕跡。這樣的痕跡不僅是物的指代，也有生活與生命節(jié)奏的語法化、詞匯化和語音化，這就是“鄉(xiāng)音”的秘密，“停船暫相問，或恐是同鄉(xiāng)”，就是因為聽到了鄉(xiāng)音。所以，口音與口味是很明顯的空間特征，更意味著內(nèi)在的空間記憶與身份認同。如果對江蘇里下河地區(qū)方言不熟悉的讀者是不太容易進入《香河紀事》的語言流的，但這也讓他們在陌生中確信這是一個有其定性的文化空間。

    有了《香河三部曲》，有了《香河紀事》，劉仁前的空間敘事還會向哪里延伸？那只能由他鄉(xiāng)愁的濃度決定了，至少到目前為止，他還是個鄉(xiāng)情中沉醉未醒的人。