42.作為空間敘述的《香河紀事》——曉華
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愛讀網編輯部 更新：2024-08-11 10:37 字數：2646
從文體上說，劉仁前的《香河紀事》首先給自己出了個難題，其次也給讀者帶來了困惑，當然，也使閱讀更具興味。具體地說，它是一部長篇？還是一本短篇小說集？或者更準確地說是一部系列短篇？這三者并不是很容易定位。我是斷斷續續讀到這本書中的作品的，書的版權頁建議分類也是短篇小說集，但這都不能說服讀者閱讀這本書時所產生的第一印象。它實在不像一部短篇小說集，因為這些作品的聯系太緊密了，說它是一部長篇也似無不可。比如，它敘述的故事都有一個特定的空間，那就是蘇中里下河地區的一個小村落或基層的政治與農業生產單位“大隊”；它敘述的是特定時間內發生的故事，即上世紀六、七十年代；它有貫穿全書的家庭和人物，而且，這些人物出現的頻次還不一樣，讀者會自然而然地看出幾個中心人物，如大隊支書香元，柳家兄弟柳春耕、柳春雨，當然還有陸根水、譚躍進等，女主角則有王小琴、李鴨子、水妹、楊雪花等，這些人物幾乎從開篇走到了末篇；最后，是連續性的敘事，這個連續性的敘事并不是說它有一個明顯的中心情節或主要的矛盾沖突，而是所有的故事都被組織進了一個故事場景中，它們一同構成了香河的生活流。在現代長篇小說中，有無主要矛盾沖突與中心情節已經不重要了，片斷化敘事以及散文化的風格早已為長篇松了綁。
當然，不必刻意將它說成長篇。就我的閱讀感受而言，我更傾向于這是一部有整體構思的系列短篇。也正是在這一點上，顯出了劉仁前對這次大型敘事活動的駕馭力。現在已經很少有人去寫系列短篇了，因為它不好寫。首先，是生活與藝術積累，有什么內容、什么題材、什么人物能支撐起十幾篇的敘事單元？其次，一旦“系列”起來，許多難題紛至疊來，比如人物形象如何統一？風格如何協調？碰到相同的情節或人物關系，分開來不要緊，到了合起來的時候又如何避免重復？像柳家兄弟陰錯陽差的婚事，在不同的篇什中都出現過，要騰挪揖讓，分步敘述，讓人似曾相識而又別開生面，真是頗費心事，比如再細一點，柳春雨和王小琴的戀愛故事，作家都是“省著”寫的，幾乎到最后才把這對未成連理的鴛鴦所有細節敘述出來。
這樣，問題來了，劉仁前為什么要做這樣的藝術選擇？我想答案還是出在劉仁前的鄉愁上，他實在太愛他的家鄉了，這個家鄉既是蘇中平原上的那片洼地，也是他多年通過文學書寫建構起來的虛構之鄉——“香河”。也許這么說還不足以解釋劉仁前的這次寫作，因為在一般人的想象中，這般的愛家鄉，愛香河，使用長篇文體不是更集中，更具規模嗎？這也許只有劉仁前自己清楚，他對香河的表現到了什么程度，他對香河還有怎樣的文學理想，而這樣的文學理想顯然是長篇無法達到的，因為此前，劉仁前已經有了“香河三部曲”，但顯然，他還有長篇無法容納的地方，或者更準確地說，他對香河有了更新的文化與審美表現的欲求。
這欲求我以為就是試圖建構起香河的文化空間。劉仁前把這十幾篇短篇稱為自己的“香河紀事”，其實，它就是一部特定時代的“香河志”。現代空間敘事理論認為，任何空間總是特定的，我們既可以在時間軸上展示空間的變化，打開空間的皺褶，進行空間的“地層學”敘事，也可以鎖定特定時間中的空間，在水平線上將空間延伸、平展，繪制它的基因圖譜。劉仁前使用的是第二種敘事和知識考古方法。所以，時間是要一致的，否則，空間的基因圖譜就會出現代際錯亂。至于為什么要在上世紀六七十年代去描述香河，這當然與劉仁前的生活閱歷有關，但更與這一時間蘇中地區相對貧乏的鄉村敘事有關。而在空間理論看來，空間是連續的，每個時段的空間都有其不可或缺的意義。上世紀六七十年代的鄉村經驗在我們的記憶中幾乎已經遁入黑暗，常常被一筆帶過，或者被幾種概念符號化了，而在真實的歷史中，它們是幾代人豐富的生命，承上啟下，根深葉茂。要對這一空間進行文學認知，各人有各人的敘述維度。簡要地說，劉仁前主要在三個維度上進行認讀、辨識和繪制。一是生產與生活方式。這是任何時代任何空間得以存續的依靠。所以，在劉仁前筆下，那個時代的生活既以自然季節的節奏，又以人為的組織方式呈現出來，“拔菜籽”、“開秧門”、“栽棉花”，這是不能誤了節候的；“看場”、“罱河泥”、“繳公糧”、“上‘大型’”，這是當時重要的農工方式；“喊工”、“開夜工”，從中可以看出集體生產的組織方式。文化也不能沒有，于是，“村小”、“文娛宣傳隊”會進入視野；而有限的商業活動則以“代銷點”來敘述；基層政治中心在“大隊部”，而中國鄉土的宗族文化在那個時代是被壓抑的，但它依然具有強大的力量，這在“大瓦屋”中可以看出來。這是一個立體的空間，它們都由具體的人物與生動的故事來展示。空間是有標識的，這樣的標識真實地顯示了香河空間的文化年輪，具有相當的保真度。二是小傳統。簡單地說，小傳統就是中國鄉村各地的生活文化，就是那些抽象的隱秘的傳統價值觀與表面的生活修辭，是那些建立在血緣宗法與宗教信仰等基礎上的鄉規民俗。表面的政治是大傳統，但它并不是鄉村治理的唯一力量，在香河，不管是香元支書，還是譚支書，要搞好香河，還得依據鄉規民俗。鄉民們在生活中自有自己的邏輯與行事方式，比如男女情事，水妹認命嫁給公社的李主任有在權力上尋找依靠的意思，但更多的婚姻是建立在門當戶對上的，是從說媒相親開始的，而這一切又并不是鄉村兩性生活的全部，更有意味的是如何對待婚姻以外的情事，婚前發生如何安排，如陸根水和王小琴，婚后發生又如何處理，如支書香元。正是在這些方面，劉仁前寫出了鄉村小傳統的智慧以及背后的人情物理。這往往是一個空間最深層的文化基因。第三就是方言，以及與方言同在一個層級的具有象征意義的符號，如服飾、飲食、民歌、童謠等等。地理批評主張對空間的描述和指認最好要建立在“共感性”上，人的任何感官都對特有的空間敏感，這些敏感包括了氣味、顏色與質感，比如香河的濕潤與魚腥味。而語言顯然最重要，它通過“音景景觀”的描述使空間語言化、聲音化了。任何空間在物象上都難永遠，但是它的存在都會在語言上留下痕跡。這樣的痕跡不僅是物的指代，也有生活與生命節奏的語法化、詞匯化和語音化，這就是“鄉音”的秘密，“停船暫相問，或恐是同鄉”，就是因為聽到了鄉音。所以，口音與口味是很明顯的空間特征，更意味著內在的空間記憶與身份認同。如果對江蘇里下河地區方言不熟悉的讀者是不太容易進入《香河紀事》的語言流的，但這也讓他們在陌生中確信這是一個有其定性的文化空間。
有了《香河三部曲》，有了《香河紀事》，劉仁前的空間敘事還會向哪里延伸？那只能由他鄉愁的濃度決定了，至少到目前為止，他還是個鄉情中沉醉未醒的人。