小說《香河》構筑在上個世紀60-80年代的蘇北興化。它是一部與文革主題無關的鄉土小說，作家撰寫了香河村的世俗生活以及柳春雨一家三代人的情感歷程。大量使用方言寫作是這部心靈史詩的感性特征。

    60-80年代是文革前后文化荒廢、大眾裝飾的年代。日常生活似乎是一種高度儀式化、戲劇化的歷史生活，即便是遠離了政治風暴的核心與現場，民眾仍然無法幸免于政治意識的浸淫，人格的表演性轉換成了民眾的政治化本能，這是一種脫離了孤獨性的面具本能。政治威權作為一個高度抽象化的絕對命令，民眾的意愿只能隱匿于身體錯亂的節奏之中，而迷失在歷史深處的，總是讓我們難以回避的暗淡無光的生存，以至于它構成了人們的政治無意識。事實上《香河》的寫作剔除掉了現代性的歷史殘暴，而用文字去解救自然、感性和身體，用目光去捕捉身體內部隱秘的自然活力。在此之前身體是政治斗爭徘徊的場所，身體是一個被規訓、被降伏的身體。作家劉仁前的身體寫作表達了一種人性的輝光，一種樸素而純潔的微笑，一種讓我們期待已久的自然欲望。《香河》為我們提供了一種肆意的氛圍，一種綿長的情緒，一種久違的感覺。作家劉仁前的《香河》是一種身體的感官書寫。

    《香河》致力于撰寫普通民眾的日常生活。它展現了一個性和愛欲的面孔，而非斗爭與政治的面孔，它將瘋狂的政治激情驅逐出小說的領地，《香河》絕非是冷靜而舌燥的。《香河》表達了另外一種激情，這種激情顯然不是由羅蘭巴特的刺點所引爆的人生傷痛，更確切的說來自于一個曾經被壓抑已久并隱藏起來的青春愛欲，或許是作家本人青春期的女性想象。在《香河》這個充滿象征意義的自然空間里面，作家沒有借：文化反思、歷史追憶、異域風情、真理與愛而抒情，《香河》的文本是反抒情和非敘事的，抒情性難以立足于小說的文本探索之中。溫情與戲謔總是在左右著人物的自然狀態，他們是一群沉浮在《香河》之中的情感精靈，他們是作家揮之不去的童年印記。

    在作家劉仁前這里，童年印記是支配著整個人生的感性經驗，一種對時光流逝的印記，一種反復吟唱的身體秘密，一種難以抵達的欲望言說。它是與小說互為文本的故事前傳，作家劉仁前并沒有采用通常意義上的童年視角，童年視角是：塔科夫斯基[伊萬的童年]、莫言[紅高粱]、蘇童[石碼頭]、侯孝賢[童年往事]的敘事專利。作家劉仁前的童年印記里面更多的是一種少年成長的氣息和嗅覺。是一個童心未泯的人對周遭的人和事件的感受性，它的靈性和新奇是一個現代人渴望已久的純粹，是與還鄉對位的精神家園。

    生活世界的語言是由社會生活需要生產出來的交流符號。《香河》中興化方言的使用并不顯得凸兀，它是一個獨特而鮮活的典范。人物情感和真實性的具體體現，當屬人物擁有的語言，作家劉仁前正在對興化方言完成一次蓄謀已久的拼貼與解構，文本之中到處飄逸和彌漫著攜帶鄉音的語言碎片。方言語義的選擇性運用，在一定的程度上改變了通常意義上的鄉土小說、地方小說的文學面貌，并不需要強調言語行動本身的社會規約，以及如何獨立于標準的主流視聽，或者說還原方言個性化的特質，通常這些言語只能囚禁于方言的空間地理之中，它是籍貫的音響系統和語義能指，這本身是一個手段和方式，在作家劉仁前這里卻是如何的建構一個興化方言寫作的感官世界。

    事實上，從魯迅[紹興]、沈從文[鳳凰]、到汪曾祺[高郵]，這幾位鄉土文學譜系中的大師，都稱得上是把玩和打磨語言的經典作家，他們對人性的邊際展開了各自的考古性發掘與現代性探索，顛覆了鄉土文學的昏庸與低劣，重置鄉土文學與大自然的親密聯通性。與經典作家一樣，作家劉仁前正在構建一種文學興化的美學蜃樓，以及創造性的轉換鄉土小說的幻覺通道，這一點與大師相比毫不遜色。作家將興化地方性的文化知識系統放置在《香河》敘事的框架結構當中，不斷的生產和堆砌各種各樣的意象細胞，而不是一種機械式的物理性羅列。不是缺失意義，而是拒絕小說之外的意義和邏輯。是在另一個時間中的意義重建。這是一種自足的闡釋循環，一部徹頭徹尾的世俗神話。

    世俗神話作為《香河》的一種可能解讀顯得更加貼切一些，羅蘭巴特將歷史決定與自然法則的混淆稱為神話，他認為神話是一種語言，這種語言的目的即是將歷史表述為自然，神話就是要去發現隱藏于日常世界背后的種種觀念，以及觀念創造者的企圖，相反作家劉仁前的《香河》并沒有去杜撰一種無中生有的人質情結，它是一個事實陳述的現代摹本。

    《香河》更像一個拒絕思索的形象工廠：柳春雨、琴丫頭、李鴨子、香元、楊雪花等，就在不經意之間被生產創造出來，他們被自然法則分配并生活在無聊而庸常的歷史狀態之中。《香河》中的人物總是處于不憤然、不狂暴、不極端的狀態，人物被一種自在的滿足感所支配，偶爾的瞬間掙脫，是為了沖淡生活中的憂傷與苦難，《香河》中的人物總是在尋找一切的機緣來尋歡，這些機緣所獲得的游戲并沒有讓我們陶醉，只是一些小小的愿望、小小的滿足，日常生活中沒有仇恨與邪惡，也沒有刻骨銘心的恥辱，焦慮和無聊在短暫的歡愉中被遺忘、被消解，生活之中總是被一些瑣碎和平庸所包圍，與其說是平庸還不如說是庸碌，庸碌正是歷史的常態和核心，普通人本來就應該是庸碌的化身或者說世界本身就是一個反復折疊的過程，庸碌正是我們常常咀嚼和品嘗的對象，從普通民眾的視角來看崇高、、英雄、不朽、非凡都是一些不切實際的歷史幻覺，或者都是一些歇斯底里的文化癥狀，所以不排除小小愿望、小小滿足的庸碌，應該成為我們日常生活的目標和主宰。這是一群面對任何挫折都不愿將生存之鏈崩斷的擁有生命強力的普通人。

    作家劉仁前給庸碌譜上了一道本雅明式的光暈，一種是敘事的《香河》，另一種是反敘事的《香河》。敘事的《香河》著重表現的是文化生態與人物的自然關系，即使是描寫愛和性也表現的非常的袒然與直接，從未彰顯激情的巔瘋時刻，場面之間的過渡就像一場令人眩暈的接力游戲，事實上這是一種陌生的物質寫作，它構成了《香河》文本整體的氣質和風尚。人物的來龍去脈多多少少的聽命于文本的時間行動，其中寓言故事的成份貫穿于每一個人物的內心生活，人物的內心沒有蘊藏過多的訴求和目的，小小的意愿是一個核心技藝，也沒有過多的去表現人物的孤獨和冒險，人物獲得了一種面具理想，同樣也沒有表現一個偉大的愛情，它與背叛、復仇、死亡無關，愛情只是一個時間肖像之中的靜物。

    在烏金蕩蘆葦中，柳春雨與琴丫頭的情愛描寫堪稱優美的瞬間，這不是一個愛情常規的重寫，而是一種平靜和中性的寫作，不是去感受一種身體的極限經驗，而是恍如在一個人跡罕至的地球物理表面上觀看一出“靈與肉”的性愛表演，此刻我們已經掙脫掉作為人欲的面具，只剩下動物本能與生命沖動，于是烏金蕩作為一個性感符號已經嵌入到我們的內在性之中，它是欲望的起始和靈魂的出沒之地。

    反敘事的《香河》是作家劉仁前反復營構的敘事游戲，場面與片段之間并不存在一個因果確立的空間決定，而是相互碰撞與對博。柳春雨并非唯一的情感線索與故事主角，他與琴丫頭、陸耕水、楊雪花一樣年紀相仿，都是二十歲左右的年輕人，他們正在體味一種方式原始的游戲——“狩獵的性與性的狩獵”。田野、蘆葦蕩、河堤、墑溝，木船這是他們游戲的場所，他們是香河村最為性感的身體呼吸，琴丫頭最先捕獲了這種誘人的氣息；柳春雨與琴丫頭，一種毫無驚險的愛情對位；琴丫頭與陸耕水，一個絕對意外的奸污事件；楊雪花與柳春雨，一個潛在的性賭注；他們彼此博弈又相互追逐，這就是《香河》的愛情游戲與情愛邏輯，他們矗立在香河的河岸上，目光中投射出一種百年的孤寂與內心的反叛。它是作家劉仁前在時間的網絡中為我們編織的情愛迷宮。

    作家劉仁前的《香河》既是一種歷史生活的鼎器，也是一種現代藝術的庇護所。寫作藝術不是《香河》的對象和目的，并不存在一個高于生活來源于生活的藝術，小說《香河》之中的每一個細節，每一個片段都可以成為藝術經典，小說創作不再是生活穿透性的再現，[例如開篇的風物描寫]生活本身就具有戲劇性的張力，下一個愿望是什么并不重要，重要的是生活和藝術同樣具有虛構性，它和藝術一樣的反邏輯、非理性。此刻我們不是在閱讀和觀看一部小說，而是一起參與了柳春雨的文本歷險，已至于《香河》會成為我們內心生活如此匱乏的身份證明。在《香河》這個充滿意象的河流之中，我們看到了自身的瑣碎、自身的庸碌、自身的習性、自身的歷史。所以《香河》是一個充滿現代性碎片的綜合文本。

    《香河》既是一個時代幻滅的開始，也是一個烏托邦故事的終結。《香河》是一部俊逸而優美的現代史詩。香河是一個絕對性感的地理符號與視覺理想。它是都市人的鄉土虛構與心靈歸宿。香河，一條中國的意象之河。

     2010年 7月13日于興化北郊

    作者簡介：仲華，中央電視臺10頻道編導，其作品《今年冬天》入圍第十三屆法國馬賽國際紀錄片電影節國際競賽，榮獲電影節重要獎項——最佳導演獎；《號子茅山》應邀參展第十四屆法國馬賽國際紀錄片電影節，榮獲最佳紀錄片獎。