小說《香河》構(gòu)筑在上個(gè)世紀(jì)60-80年代的蘇北興化。它是一部與文革主題無關(guān)的鄉(xiāng)土小說，作家撰寫了香河村的世俗生活以及柳春雨一家三代人的情感歷程。大量使用方言寫作是這部心靈史詩的感性特征。

    60-80年代是文革前后文化荒廢、大眾裝飾的年代。日常生活似乎是一種高度儀式化、戲劇化的歷史生活，即便是遠(yuǎn)離了政治風(fēng)暴的核心與現(xiàn)場，民眾仍然無法幸免于政治意識(shí)的浸淫，人格的表演性轉(zhuǎn)換成了民眾的政治化本能，這是一種脫離了孤獨(dú)性的面具本能。政治威權(quán)作為一個(gè)高度抽象化的絕對(duì)命令，民眾的意愿只能隱匿于身體錯(cuò)亂的節(jié)奏之中，而迷失在歷史深處的，總是讓我們難以回避的暗淡無光的生存，以至于它構(gòu)成了人們的政治無意識(shí)。事實(shí)上《香河》的寫作剔除掉了現(xiàn)代性的歷史殘暴，而用文字去解救自然、感性和身體，用目光去捕捉身體內(nèi)部隱秘的自然活力。在此之前身體是政治斗爭徘徊的場所，身體是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)、被降伏的身體。作家劉仁前的身體寫作表達(dá)了一種人性的輝光，一種樸素而純潔的微笑，一種讓我們期待已久的自然欲望。《香河》為我們提供了一種肆意的氛圍，一種綿長的情緒，一種久違的感覺。作家劉仁前的《香河》是一種身體的感官書寫。

    《香河》致力于撰寫普通民眾的日常生活。它展現(xiàn)了一個(gè)性和愛欲的面孔，而非斗爭與政治的面孔，它將瘋狂的政治激情驅(qū)逐出小說的領(lǐng)地，《香河》絕非是冷靜而舌燥的。《香河》表達(dá)了另外一種激情，這種激情顯然不是由羅蘭巴特的刺點(diǎn)所引爆的人生傷痛，更確切的說來自于一個(gè)曾經(jīng)被壓抑已久并隱藏起來的青春愛欲，或許是作家本人青春期的女性想象。在《香河》這個(gè)充滿象征意義的自然空間里面，作家沒有借：文化反思、歷史追憶、異域風(fēng)情、真理與愛而抒情，《香河》的文本是反抒情和非敘事的，抒情性難以立足于小說的文本探索之中。溫情與戲謔總是在左右著人物的自然狀態(tài)，他們是一群沉浮在《香河》之中的情感精靈，他們是作家揮之不去的童年印記。

    在作家劉仁前這里，童年印記是支配著整個(gè)人生的感性經(jīng)驗(yàn)，一種對(duì)時(shí)光流逝的印記，一種反復(fù)吟唱的身體秘密，一種難以抵達(dá)的欲望言說。它是與小說互為文本的故事前傳，作家劉仁前并沒有采用通常意義上的童年視角，童年視角是：塔科夫斯基[伊萬的童年]、莫言[紅高粱]、蘇童[石碼頭]、侯孝賢[童年往事]的敘事專利。作家劉仁前的童年印記里面更多的是一種少年成長的氣息和嗅覺。是一個(gè)童心未泯的人對(duì)周遭的人和事件的感受性，它的靈性和新奇是一個(gè)現(xiàn)代人渴望已久的純粹，是與還鄉(xiāng)對(duì)位的精神家園。

    生活世界的語言是由社會(huì)生活需要生產(chǎn)出來的交流符號(hào)。《香河》中興化方言的使用并不顯得凸兀，它是一個(gè)獨(dú)特而鮮活的典范。人物情感和真實(shí)性的具體體現(xiàn)，當(dāng)屬人物擁有的語言，作家劉仁前正在對(duì)興化方言完成一次蓄謀已久的拼貼與解構(gòu)，文本之中到處飄逸和彌漫著攜帶鄉(xiāng)音的語言碎片。方言語義的選擇性運(yùn)用，在一定的程度上改變了通常意義上的鄉(xiāng)土小說、地方小說的文學(xué)面貌，并不需要強(qiáng)調(diào)言語行動(dòng)本身的社會(huì)規(guī)約，以及如何獨(dú)立于標(biāo)準(zhǔn)的主流視聽，或者說還原方言個(gè)性化的特質(zhì)，通常這些言語只能囚禁于方言的空間地理之中，它是籍貫的音響系統(tǒng)和語義能指，這本身是一個(gè)手段和方式，在作家劉仁前這里卻是如何的建構(gòu)一個(gè)興化方言寫作的感官世界。

    事實(shí)上，從魯迅[紹興]、沈從文[鳳凰]、到汪曾祺[高郵]，這幾位鄉(xiāng)土文學(xué)譜系中的大師，都稱得上是把玩和打磨語言的經(jīng)典作家，他們對(duì)人性的邊際展開了各自的考古性發(fā)掘與現(xiàn)代性探索，顛覆了鄉(xiāng)土文學(xué)的昏庸與低劣，重置鄉(xiāng)土文學(xué)與大自然的親密聯(lián)通性。與經(jīng)典作家一樣，作家劉仁前正在構(gòu)建一種文學(xué)興化的美學(xué)蜃樓，以及創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換鄉(xiāng)土小說的幻覺通道，這一點(diǎn)與大師相比毫不遜色。作家將興化地方性的文化知識(shí)系統(tǒng)放置在《香河》敘事的框架結(jié)構(gòu)當(dāng)中，不斷的生產(chǎn)和堆砌各種各樣的意象細(xì)胞，而不是一種機(jī)械式的物理性羅列。不是缺失意義，而是拒絕小說之外的意義和邏輯。是在另一個(gè)時(shí)間中的意義重建。這是一種自足的闡釋循環(huán)，一部徹頭徹尾的世俗神話。

    世俗神話作為《香河》的一種可能解讀顯得更加貼切一些，羅蘭巴特將歷史決定與自然法則的混淆稱為神話，他認(rèn)為神話是一種語言，這種語言的目的即是將歷史表述為自然，神話就是要去發(fā)現(xiàn)隱藏于日常世界背后的種種觀念，以及觀念創(chuàng)造者的企圖，相反作家劉仁前的《香河》并沒有去杜撰一種無中生有的人質(zhì)情結(jié)，它是一個(gè)事實(shí)陳述的現(xiàn)代摹本。

    《香河》更像一個(gè)拒絕思索的形象工廠：柳春雨、琴丫頭、李鴨子、香元、楊雪花等，就在不經(jīng)意之間被生產(chǎn)創(chuàng)造出來，他們被自然法則分配并生活在無聊而庸常的歷史狀態(tài)之中。《香河》中的人物總是處于不憤然、不狂暴、不極端的狀態(tài)，人物被一種自在的滿足感所支配，偶爾的瞬間掙脫，是為了沖淡生活中的憂傷與苦難，《香河》中的人物總是在尋找一切的機(jī)緣來尋歡，這些機(jī)緣所獲得的游戲并沒有讓我們陶醉，只是一些小小的愿望、小小的滿足，日常生活中沒有仇恨與邪惡，也沒有刻骨銘心的恥辱，焦慮和無聊在短暫的歡愉中被遺忘、被消解，生活之中總是被一些瑣碎和平庸所包圍，與其說是平庸還不如說是庸碌，庸碌正是歷史的常態(tài)和核心，普通人本來就應(yīng)該是庸碌的化身或者說世界本身就是一個(gè)反復(fù)折疊的過程，庸碌正是我們常常咀嚼和品嘗的對(duì)象，從普通民眾的視角來看崇高、、英雄、不朽、非凡都是一些不切實(shí)際的歷史幻覺，或者都是一些歇斯底里的文化癥狀，所以不排除小小愿望、小小滿足的庸碌，應(yīng)該成為我們?nèi)粘Ｉ�活的目�?biāo)和主宰。這是一群面對(duì)任何挫折都不愿將生存之鏈崩斷的擁有生命強(qiáng)力的普通人。

    作家劉仁前給庸碌譜上了一道本雅明式的光暈，一種是敘事的《香河》，另一種是反敘事的《香河》。敘事的《香河》著重表現(xiàn)的是文化生態(tài)與人物的自然關(guān)系，即使是描寫愛和性也表現(xiàn)的非常的袒然與直接，從未彰顯激情的巔瘋時(shí)刻，場面之間的過渡就像一場令人眩暈的接力游戲，事實(shí)上這是一種陌生的物質(zhì)寫作，它構(gòu)成了《香河》文本整體的氣質(zhì)和風(fēng)尚。人物的來龍去脈多多少少的聽命于文本的時(shí)間行動(dòng)，其中寓言故事的成份貫穿于每一個(gè)人物的內(nèi)心生活，人物的內(nèi)心沒有蘊(yùn)藏過多的訴求和目的，小小的意愿是一個(gè)核心技藝，也沒有過多的去表現(xiàn)人物的孤獨(dú)和冒險(xiǎn)，人物獲得了一種面具理想，同樣也沒有表現(xiàn)一個(gè)偉大的愛情，它與背叛、復(fù)仇、死亡無關(guān)，愛情只是一個(gè)時(shí)間肖像之中的靜物。

    在烏金蕩蘆葦中，柳春雨與琴丫頭的情愛描寫堪稱優(yōu)美的瞬間，這不是一個(gè)愛情常規(guī)的重寫，而是一種平靜和中性的寫作，不是去感受一種身體的極限經(jīng)驗(yàn)，而是恍如在一個(gè)人跡罕至的地球物理表面上觀看一出“靈與肉”的性愛表演，此刻我們已經(jīng)掙脫掉作為人欲的面具，只剩下動(dòng)物本能與生命沖動(dòng)，于是烏金蕩作為一個(gè)性感符號(hào)已經(jīng)嵌入到我們的內(nèi)在性之中，它是欲望的起始和靈魂的出沒之地。

    反敘事的《香河》是作家劉仁前反復(fù)營構(gòu)的敘事游戲，場面與片段之間并不存在一個(gè)因果確立的空間決定，而是相互碰撞與對(duì)博。柳春雨并非唯一的情感線索與故事主角，他與琴丫頭、陸耕水、楊雪花一樣年紀(jì)相仿，都是二十歲左右的年輕人，他們正在體味一種方式原始的游戲——“狩獵的性與性的狩獵”。田野、蘆葦蕩、河堤、墑溝，木船這是他們游戲的場所，他們是香河村最為性感的身體呼吸，琴丫頭最先捕獲了這種誘人的氣息；柳春雨與琴丫頭，一種毫無驚險(xiǎn)的愛情對(duì)位；琴丫頭與陸耕水，一個(gè)絕對(duì)意外的奸污事件；楊雪花與柳春雨，一個(gè)潛在的性賭注；他們彼此博弈又相互追逐，這就是《香河》的愛情游戲與情愛邏輯，他們矗立在香河的河岸上，目光中投射出一種百年的孤寂與內(nèi)心的反叛。它是作家劉仁前在時(shí)間的網(wǎng)絡(luò)中為我們編織的情愛迷宮。

    作家劉仁前的《香河》既是一種歷史生活的鼎器，也是一種現(xiàn)代藝術(shù)的庇護(hù)所。寫作藝術(shù)不是《香河》的對(duì)象和目的，并不存在一個(gè)高于生活來源于生活的藝術(shù)，小說《香河》之中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)片段都可以成為藝術(shù)經(jīng)典，小說創(chuàng)作不再是生活穿透性的再現(xiàn)，[例如開篇的風(fēng)物描寫]生活本身就具有戲劇性的張力，下一個(gè)愿望是什么并不重要，重要的是生活和藝術(shù)同樣具有虛構(gòu)性，它和藝術(shù)一樣的反邏輯、非理性。此刻我們不是在閱讀和觀看一部小說，而是一起參與了柳春雨的文本歷險(xiǎn)，已至于《香河》會(huì)成為我們內(nèi)心生活如此匱乏的身份證明。在《香河》這個(gè)充滿意象的河流之中，我們看到了自身的瑣碎、自身的庸碌、自身的習(xí)性、自身的歷史。所以《香河》是一個(gè)充滿現(xiàn)代性碎片的綜合文本。

    《香河》既是一個(gè)時(shí)代幻滅的開始，也是一個(gè)烏托邦故事的終結(jié)。《香河》是一部俊逸而優(yōu)美的現(xiàn)代史詩。香河是一個(gè)絕對(duì)性感的地理符號(hào)與視覺理想。它是都市人的鄉(xiāng)土虛構(gòu)與心靈歸宿。香河，一條中國的意象之河。

     2010年 7月13日于興化北郊

    作者簡介：仲華，中央電視臺(tái)10頻道編導(dǎo)，其作品《今年冬天》入圍第十三屆法國馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)國際競賽，榮獲電影節(jié)重要獎(jiǎng)項(xiàng)——最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《號(hào)子茅山》應(yīng)邀參展第十四屆法國馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)，榮獲最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。