微型小說作為一種獨立的文類，最令人迷惑的是，其如何與短篇分別。文評家竭力地去尋找微型小說與別不同的「內部」特徵，以識別其身份。有取法西洋，有回歸傳統，有探尋技法，有突顯效能，不一而足。其情況就如詩中之「散文詩」，究應如何去區分其與抒情散文的不同，便莫衷一是了。文學理論中的老生常談是，當文類泯沒其外在的形式、具體的格律時，便因其邊界模糊，自然衍生了不可避免的「重疊」和「互滲」現象。許多文學理論修養不足的作家，會因之感到迷惘，他們會惶恐地固步自封，高喊「某某」就是「某某」，不是其他。其結果反倒窒息了自身的創作。而事實卻正好相反，這種文學發展上的「重疊互滲」現象，是文類發展的最大動能。六十年代以來的西方小說，便是最好的明証。西洋文評家一致認為，小說是最擅於「自我顛覆」（即推翻定義）的文類，但對小說來說，這卻是健康的。近代小說創作之所以一枝獨秀，其理在此。

    文類不斷在移變，文評家不斷在給予界定，一在飛翔一在捕捉，這是正常的現象。文評家不能也不必對任何作品宣示其權力，這真是一個有趣的現象。我相信，任何一個成熟的作家在創作時都不會考慮文類所賦予的規條，而趨法規避禁忌去創作。好的作家創作時考慮的，僅僅是「如何敘述」。

    小說創作不可忽略的是「敘事手法」，微型小說尤其如此。因為篇幅的局限，微型小說對敘事手法的要求更高。小說不能停留在「說故事」的層面，因為那僅是小說的「原型」，不成為文學作品。（我國傳統的「說書」也不僅僅是說書，而有說書人的說話技巧及演出，要知道說書人本身就是某種意義上的創作者，否則任何一個人都可以去說書）微型小說如果不講究敘事手法，那將一無所有。理論上，所有客觀的事物背後總蘊藏著深淺不同的意義，問題就在於作者如何敘述。若僅僅是平鋪直敘（即不講求敘述手法），則所有小篇幅的文學作品共同追求的「以小見大」的藝術效果，在有限的篇幅中如何能有效的呈現？所以大多數失敗的微型小說都有一個共同的特徵，就在對事件的「連貫性的記敘」。

    以愛情為主題的微型小說最常見，這是自由社會裏文學作品對世相的如實反映。文評家毋須為此感懷。他們的眼光應放在作品的水平上，而不是別的。其實，主題的淺與深，也繫於不同的寫作手法，籠統來說，也就是「敘事手法」。只有不夠水平的文評家才用主題來決定作品的優和劣，因為這是他們對自己資格的一種「保護罩」。

    《時代廣場的燈光》的作者，應最清楚微型小說為何物。他用極其節約（可以不節約寫成短篇）的文字，抒寫大時代底下一段刻骨的愛情。《車廂裏的掠影》以一個空間、兩個角度來寫情緣的離合，並深明小說的藝術果效在細微而不在大體。《知魚之樂》因為打破了單線敘述，故能充份寫出了一個同性戀者在世人眼光中的遊離的生存態度（單線敘述在微型小說中便達不到這個果效）。《我們就這樣結束》在文字的繁寡排序中，在不同的敘述語言中，完全地寫出了新新人類的愛情觀。幾個獲獎作品都關注到微型小說的敘述手法（包括敘述語言），成就了作品內蘊的藝術刻度。例外的是《錯失》，那是少數成功的線性敘述。作者以不慌不忙的筆法，非常清晰地交待出一個「錯失」愛情搭配，在鎮定的敘述中作者那種力求抽離的感覺，非常明顯。在微型小說中，那是一條難走的路，但終於走過去。（讀第一屆全港微型小說創作大賽大專組獲獎稿談極短篇）