三、語言拓展
作者：
陳思 更新：2025-11-09 10:30 字數：2732
海洋文本與地方性特征密切相關。從語言風格看，方言如潮汐一般浸潤、侵蝕著語言的礁岸，形成特殊的語言地貌。
首先，語言本身具有形象化的特征，方言化的敘事自身就是審美的對象。龔萬瑩以閩南語的插入讓文本趣味盎然。在《島嶼的厝》中，抱怨叫“哭爸哭母”，而海風是“冷吱吱”的（《鯨路》）。裝腔作勢叫“假死”；鄰居叫“厝邊”；怪樣叫“歪嘰拽”；鬧別扭是“使個性”；女兒確診癌癥，母親哭得“哀哀抽”；父親老了會“吃老倒縮”（《菜市鐘聲》）。體格精壯是“鐵骨生，龍骨硬”（《送王船》）。林森的海南方言、栗鹿的崇明方言也在各自的創作中若隱若現。在這些小說中，語言本身超越了意象，鮮活地站立起來，成為一種自帶詩意的“語象”。
其次，方言保存了地方歷史和經驗，個體感知、地方社會、倫理智慧、世界秩序都在方言之中得到揭示。作為一種思考形式，方言可能保留著無法被轉譯的特異性體驗，并為其賦予鮮活、澄明的文學輸出。借助格爾茨的術語，方言是一種對地方社會的“深描”，一種讓外人突然窺見本地文化的“心領神會”。
龔萬瑩小說《鯨路》展示地方社會理解死亡的方式。魚丸店老板娘寶如因喪女之痛失去生活意志，抱著被大海沖來的幼鯨尸體不放。小說結尾處，寶如在雨中送還幼鯨尸體時獲得解脫。幼鯨尸體膨脹爆炸，內臟碎塊亂飛，天空下起鮮紅血雨，人的頭面都被血澆透，沙灘和路面都被染紅。血染的場面既象征死亡，又意指新生命的娩出，雜糅著恐怖、壯麗與圣潔，猶如創世神話。鯨尸滑向海洋，向彼岸超度。“它平靜地順著流水，仿佛在鮮血的道路上得了復活。血路跨過沙灘，綿延到海里，此時，有白色的海豚躍出海洋，一面面旋轉的白色旗幔。有人喊，快看，十年不見的白海豚回來了。白色的精靈們在海中浮動著，踴躍著。”傳說中象征神跡的白海豚出現，見證著寶如的慈心，撫慰著她的創痛。小說使用了一些嵌入方言的表達，如“寶如說，妙香姨，我近來還是無法睡。做夢時總癢，感覺密密麻麻的魚蝦在啃皮肉。醒來太安靜，想到孩子最后一刻浸在水里，不知有沒有受苦。想哭，但不想在這房子里大聲號，整條街都能聽到”。在“無法睡”“啃皮肉”“大聲號”等話語中，我們讀到的是悲傷的鮮活語象。這種對方言的引入與窗外海浪聲氣相投的情動，以及紅糟肉宴、大年初三“燒新床”、喪禮唱詩班的民間禮儀系統，共同構成了一種關于哀痛和莊嚴的地方氛圍。
《出山》的故事發生在《鯨路》之前，從中我們得以窺見妙香姨如何進入殯葬業。小說以女孩小菲的視角完成敘述。小菲爸爸爛醉在家，媽媽整日忙著做生意。小菲的母親惠琴違背父親油蔥的心意嫁給北方人，后來小菲爸爸果然酗酒、賭博、迷信氣功。在遭遇家暴時，小菲的鄰居妙香阿婆總是第一個出現，外公油蔥總是第二個出現，兩人的關系讓人懷疑。父母婚姻的分崩離析讓小菲與外公油蔥相依為命。油蔥阿公滑稽有趣，古道熱腸，開雜貨店、包山養雞，在防空洞經營殯葬店。小菲意外撞破外公油蔥與妙香阿婆的床事，又引出“白發老仙女”妙香阿婆當年與林校長驚世駭俗的往事。無獨有偶，小菲幾乎同時發現媽媽在給臺灣老板趙保羅當助理，實際上是有了第二段感情。在這個故事中，人物用方言表述了一套地方的生活哲學和為人之道。形容人憨厚，叫“憨人”“傻出汁”，貶損當中實則帶著暗中的喜歡和稱道；為老不尊是“老豬哥”，卻含有很重的貶義。遇到對的人在一起，樸素的說法叫“作伙”，這種“作伙”介于合法與非法之間，是基于生活邏輯的結合。老一輩人強調生活實踐的智慧，擔心小菲過分敏感，會變成“顧人怨”，讀書太多還會變成“讀書呆”。德國夫婦不理解本地殯葬業的繁瑣流程與人情打點，被視為“番仔番嘀嘟”——不理解地方理性原則的做法，一概被視為“番”。面對遭際離亂，每個人物都在生活之海中努力求生。這些方言表達，與人物的精氣神相互映襯，在描述殯葬業的主題中呈現一股生機。
最后，方言寫作的豐富性，對于文學語言有著重要的拓展作用。羅蘭·巴爾特指出，作家在辭典和辭典之中寫作，其寫作的語言又會成為其他作家引文的來源。一部作品的精妙表達，會成為其他作品無意識的靈感來源。
在林棹那里，存在一種深入的方案，即以方言更深地介入敘述，以語言自身的變化隱喻歷史，挑戰現有的文學語言構型。《潮汐圖》便是名詞的海洋，文本中充斥著種種名物，將林棹的知識趣味展現無遺。她和盤托出廣州十三行的貿易、傳教、博物學實踐等活動，描述了當地因發展而誕生的新職業——通事、事仔、引水人、西洋畫師等，具象化了中西思想、知識、觀念相遇的重要時刻。巨蛙了解知識的方式是“生吞”。巨蛙揮舞著“大脷”，伸展出長長的中國舌頭，感受一切新鮮事物的滋味——19世紀的廣州口岸，吞吐著來自世界各地的洋船、茶葉、白銀、知識、見聞，世界各地的語言和文化在此雜糅和消化。我們在小說中看到了林棹的“南方語法”。潮州話、廣州白話、粵語歌謠載沉載浮，寫出了人物的精神與嶺南風味。小說在巨蛙的三段旅程（“海皮—蠔鏡—游增”）中同步復刻語言變化的“三段論”。有論者指出，小說以粵方言復刻嶺南日常生活，展現契家姐、水哥、“客家佬”盲公等地方人物；又以雅正國語、西語翻譯腔對應澳門、歐洲的冒險經歷，小說的調性宛如水波不斷顫動，成為一口混合著“語言共同體”和“世界視野”的“生態缸”。另有論者進一步提示，作者對語言形式的有意為之，實際上是呼應當時已經出現的某種跨語際實踐。“在19世紀的嶺南，跨語際實踐已然較為普遍，方式也較為多樣——這一過程有著力求讓不同語言變得透明的、可敬或可笑的努力，混雜著形形色色的誤解和誤讀。”因此林棹的寫作不是封閉在某種方言寫作、地域趣味的圈子內，而是不斷引入詞與物的擺渡，如水陸之間旅行的巨蛙，保持著從一種語言向另一種語言漫游的開放狀態。由此，方言寫作也成為對漢語領域的開疆拓土。它在陌生化和可解性的張力關系中舞動，不斷拓展漢語可理解的版圖。
以方言探索語言的拓展，并非一種晚近的發明，它存在著一條悠久的譜系。從韓邦慶的《海上花列傳》到周立波的《山鄉巨變》，從“十七年”文學中方言俗語的選擇與插入，到20世紀80年代以來的周克芹、何立偉、高曉聲、汪曾祺、莫言、賈平凹、劉震云、馮驥才、王安憶等人從詞匯到聲口的調動，再到近年來金宇澄的《繁花》、喬葉的《寶水》、周愷的《苔》以及新東北作家群的諸多作品，方言的潛能被不斷挖掘。海德格爾視方言為語言不可或缺的資源，說話的不是發聲器官，而是大地。方言是大地的涌動和生長。如果借用竹內好的概念，對方言的采用更應推進到一種“回心”性的寫作。也就是說，方言寫作實驗是對普通話的美學變形，也是一種對現代漢語語法規則的自省和挑戰，更是對中國在進入現代后形成的語法邏輯、再現規則的奮勇搏擊。由這種方言的“回心”，我們期待一種更開闊、更博大也更堅實的漢語主體性的建立。